Các đề tài bảo vệ luận văn Th.s CH văn K15

TRƯỜNG ĐẠI HỌC QUY NHƠN			CỘNG HÒA XÃ HỘI CHỦ NGHĨA VIỆT NAM
KHOA NGỮ VĂN			Độc lập - Tự do - Hạnh phúc
DANH MỤC ĐỀ TÀI BẢO VỆ ĐỀ CƯƠNG CAO HỌC VĂN KHÓA 15
CHUYÊN NGÀNH VĂN HỌC VIỆT NAM
STT	HỌ VÀ TÊN HỌC VIÊN		TÊN ĐỀ TÀI	GV HƯỚNG DẪN	GHI CHÚ
1	Hoàng Đức	Ban	Hình tượng con người tha hóa trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng	TS. Nguyễn Quốc Khánh
2	Nguyễn Thái	Bình	Tâm linh và tính dục trong Bến không chồng và  Mảnh đất lắm người nhiều ma.	TS. Nguyễn Văn Đấu
3	Nguyễn Thị Lệ	Giang	Đặc điểm trần thuật trong truyện thơ Nôm Nguyễn Đình Chiểu.	TS. Phạm Thị Ngọc Hoa
4	Nguyễn Thị	Hà	Truyện ngắn Y Ban và Nguyễn Thị Thu Huệ dưới góc nhìn nữ giới	TS. Nguyễn Văn Đấu
5	Nguyễn Thị	Hằng	Đặc sắc phê bình văn học của Chế Lan Viên	TS. Nguyễn Quang cương
6	Nguyễn Thị Diễm	Hằng	Nhân vật nữ trong tiểu thuyết Nhất Linh và Khái Hưng	TS. Nguyễn Thanh Sơn	Đã sửa
7	Nguyễn Văn	Hóa	Truyện ngắn Phan Thị Vàng Anh và Nguyễn Ngọc Tư từ góc nhìn so sánh	PGS. TS Hồ Thế Hà	Đã sửa
8	Lê Thị	Hồng	Truyện trinh thám, kinh dị từ Thế Lữ đến Di Li	TS. Lê Thị Hải Vân
9	Hà Thị	Huệ	Đặc điểm thơ Vi Thùy Linh	TS.Trần Văn Phương
10	Đặng Hoàng Thiên	Hương	Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết Hữu Mai từ sau 1975	TS. Nguyễn Quốc Khánh	Đã sửa
11	Trần Thị Phương	Linh	Đặc điểm thơ tứ tuyệt Yến Lan	TS. Mai Xuân Miên
12	Nguyễn Thị	Mai	Văn hóa truyền thống trong văn xuôi Tô Hoài sau Cách mạng tháng tám	TS. Nguyễn Thanh Sơn
13	Võ Thị Mỹ	Ngọc	Tính dục trong truyện ngắn vùng đô thị miền Nam	TS. Bùi Thị Kim Hạnh	,
14	Nguyễn Thị Ánh	Nguyệt	Đặc điểm thơ Quách Tấn	TS. Nguyễn Quốc Khánh
15	Phạm Thị Hồng	Phúc	Ảnh hưởng chủ nghĩa hiện thực trong tiểu thuyết Vũ Trọng Phụng	TS. Nguyễn Thanh Sơn
16	Nguyễn Thanh	Phương	Nghệ thuật bình thơ của Vũ Quần Phương	TS.Nguyễn  Quang Cương
17	Cao Nguyễn Hồng	Phượng	Thể tài Du ký trong quá trình hiện đại hóa văn xuôi tiếng Việt cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX	TS. Nguyễn Ngọc Quang
18	Hồ Nhật	Quang	Đặc điểm văn xuôi Chu Cầm Phong	TS. Nguyễn Diên Xướng	Đã sửa
19	Phạm Thị Cẩm	Quế	Thi pháp truyện ngắn Bình Nguyên Lộc	TS. ....Trang ( ĐHPY)	Đã sửa chưa xong
20	Mai Thị Ngọc	Tánh	Thế giới nghệ thuật thơ Mai Thìn	TS. Mai Xuân Miên
21	Nguyễn Thị	Thắm	Chủ đề trung quân trong Sơn Hậu và Tam nữ đồ vương	TS. Nguyễn Ngọc Quang
22	Nguyễn Thị Thanh	Thảo	Đặc điểm văn xuôi Trần Hoài Dương	TS. Lê Nhật Ký	Đã sửa
23	Trần Thị Thanh	Thiên	Thế giới nhân vật trong tiểu thuyết Trùng quang tâm sử của Phan Bội Châu	TS. Nguyễn Ngọc Quang	Đã sửa
24	Nguyễn Văn	Thông	Bản sắc văn hóa dân tộc Tày trong thơ Triệu Lam Châu	TS. Trần Văn Phương
25	Nguyễn Thị Thanh	Thúy	Cảm quan Phật giáo trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái	TS. Nguyễn Văn Đấu
26	Phương Ngọc	Thủy	Tính chất đa thanh trong tổ chức truyện của Nguyễn Huy Thiệp	TS. Châu Minh Hùng
27	Thân Thị Anh	Trang	Bản sắc văn hóa Chăm trong thơ Inrasara	TS. Trần Văn Phương
28	Bùi Thị Hồng	Vân	Nghệ thuật truyện ngắn Di Li	TS. Lê Thị Hải Vân	Đã sửa
29	Nguyễn Thị Đông	Vy	Chủ đề đồng tính trong tiểu thuyết “Song song” của Vũ Đình Giang	TS. Bùi Thị Kim Hạnh
			Bình Định, ngày      tháng       năm 2013
Người lập bảng			TRƯỞNG KHOA
Huỳnh Hà Phương Linh			TS. Nguyễn Văn Đấu

ĐỀ: KHU BIỆT VÀ CHỈ RA MỐI QUAN HỆ GIỮA CHẤT LIỆU - HÌNH THỨC VÀ CẤU TRÚC TRONG TÁC PHẨM VĂN HỌC.

            Học viên thực hiện: Nguyễn Văn Thông Lớp cao học Văn K15

 

I. KHU BIỆT CHẤT LIỆU - HÌNH THỨC VÀ CẤU TRÚC TRONG TÁC PHẨM VĂN HỌC.

1- VẤN ĐỀ CHẤT LIỆU:

Khi giải quyết vấn đề về vai trò, ý nghĩa của chất liệu đối với khách thể thẩm mỹ cần phải xem xét chất liệu trong tính xác định khoa học hoàn toàn chính xác của nó, không làm giàu tính xác định ấy bằng những yếu tố xa lạ với nó. Sự hàm hồ trong quan hệ với chất liệu đặc biệt hay có trong mỹ học ngôn từ: dưới chữ “ngôn từ” người ta hiểu tất cả những gì người ta muốn, cho đến tận “ngôn từ (lời) là khởi nguyên của tất cả

Trong thơ ca ngôn ngữ phát huy hết thảy những khả năng của mình, bởi vì những yêu cầu đối với nó ở đây là tối đa: tất cả các bình diện của nó bị căng thẳng đến tột độ, đến những giới hạn cuối cùng; thơ ca gần như vắt kiệt nhựa từ ngôn ngữ, và ngôn ngữ ở đây vượt quá bản thân mình.

Nhưng, đòi hỏi cao đến thế đối với ngôn ngữ, thơ ca tuy vậy vẫn khắc phục nó như là ngôn ngữ, như là thể xác định ngôn ngữ học. Thơ ca không phải là một ngoại lệ trong quy luật chung cho tất cả các nghệ thuật: sáng tạo nghệ thuật, được xác định trong quan hệ với chất liệu, là sự khắc phục nó.

Ngôn ngữ trong tính xác định ngôn ngữ học của nó không gia nhập khách thể thẩm mỹ của nghệ thuật ngôn từ.

Như vậy, thành tố thẩm mỹ – chúng ta tạm thời gọi nó là hình tượng – không phải là khái niệm, cũng không phải là ngôn từ, cũng không phải là hình ảnh thị giác, mà là một cấu tạo thẩm mỹ đặc thù, được thực hiện trong thơ bằng ngôn từ, còn trong các nghệ thuật tạo hình thì bằng chất liệu được tri giác bằng thị giác, nhưng không trùng hợp ở đâu với chất liệu nào hay một tổ hợp chất liệu nào.

Như vậy, vai trò ý nghĩa của chất liệu trong sáng tạo nghệ thuật được xác định như sau: không gia nhập khách thể thẩm mỹ trong tính xác định vật chất ngoại thẩm mỹ của mình – như là một thành tố mang nghĩa thẩm mỹ, nó lại không thể thiếu được cho sự tạo nên khách thể ấy với tư cách một yếu tố kỹ thuật.

Giải quyết đúng đắn vấn đề về ý nghĩa của chất liệu, như vậy, sẽ không biến thành vô ích những công trình của mỹ học chất liệu và sẽ không hạ thấp một tí nào ý nghĩa của chúng, song sẽ cung cấp cho những công trình ấy những nguyên tắc và định hướng phương pháp luận đúng đắn; nhưng đương nhiên chúng phải từ bỏ tham vọng vắt kiệt sáng tạo nghệ thuật.

Ở đây chúng tôi hoàn toàn không thể vạch ra hệ phương pháp phân tích kết cấu chất liệu, dẫu chỉ ở những đường nét chung, như là đã được làm đối với phương pháp phân tích nội dung tác phẩm. Việc ấy chỉ hữu khả sau khi đã làm quen kỹ lưỡng với khách thể thẩm mỹ và cấu tạo của nó, chính chúng quyết định hình thức kết cấu. Chúng tôi phải tự giới hạn ở đây bằng những gì đã nói.

2.- VẤN ĐỀ HÌNH THỨC:

Tác phẩm văn học có thể tồn tại dưới phương diện là ngôn bản truyền miệng hoặc hình thức văn bản được ghi lại bằng văn tự cụ thể; có thể được tạo thành bằng văn vần (và thơ) hoặc văn xuôi; và được xếp vào các thể loại nhất định (như tự sự, trữ tình, kịch, nhật ký, ký, tùy bút) hay một thể tài văn học nhất định (như hài kịch, bi kịch, thơ trào phúng, thơ tự do, truyện tiếu lâm, truyện ngắn, tiểu thuyết v.v.).

Hình thức nghệ thuật là hình thức của nội dung, nhưng được thực hiện từ đầu đến cuối trên chất liệu, tựa hồ gắn liền với chất liệu. Vì thế hình thức phải được hiểu và nghiên cứu theo hai hướng: 1) từ bên trong khách thể thẩm mỹ thuần túy, như là hình thức cấu tạo giá trị nhằm vào nội dung (một sự kiện hữu khả), và tương liên với nó; và 2) từ bên trong chỉnh thể được kết cấu từ chất liệu của tác phẩm: đó là sự nghiên cứu kỹ thuật của hình thức.

Ở hướng nghiên cứu thứ hai hình thức không trong trường hợp nào có thể được kiến giải như là hình thức của chất liệu – cái đó sẽ làm sai lệch tận gốc nhận thức – mà chỉ như là hình thức được thực hiện trên chất liệu và bằng chất liệu, và về phương pháp ấy thì, ngoài mục đích thẩm mỹ của mình, nó còn được quy định bởi cả bản tính của chất liệu.

Hình thức được phi vật chất hóa và đưa ra ngoài tác phẩm với tư cách chất liệu được tổ chức chỉ khi mà nó trở thành biểu hiện của hoạt động chủ động sáng tạo giá trị của một chủ thể thẩm mỹ.

Thế thì bản ngã sáng tạo của người nghệ sĩ và người thưởng thức nghệ thuật thâm nhập ngôn từ như thế nào và chiếm lĩnh trước hết những mặt nào trong nó?

Trong ngôn từ như là chất liệu chúng ta phân biệt những khía cạnh sau đây: 1) bình diện âm thanh của ngôn từ hay là bình diện thuần túy nhạc tính của nó, 2) nghĩa vật thể của ngôn từ (với tất cả các sắc thái và biến thể); 3) khía cạnh quan hệ giữa các từ (tất cả những quan hệ và tương quan thuần túy ngôn từ); 4) khía cạnh ngữ điệu (trên bình diện tâm lý tức là tình cảm – ý chí) của ngôn từ, định hướng giá trị của ngôn từ, thể hiện sự đa dạng những quan hệ giá trị nơi người nói; 5) cảm giác chủ động trong hành ngôn, cảm giác về sự chủ động sản sinh âm thanh có nghĩa(thuộc về đây là tất cả những yếu tố cử động: phát âm, cử chỉ, nét mặt, v.v… – và toàn bộ chí hướng nội tại của con người của tôi, bằng lời nói, bằng hành ngôn chiếm lĩnh một lập trường nào đó đối với các giá trị và ý nghĩa). Chúng tôi nhấn mạnh: cái được nói đến ở đây là cảm giác về sự sản sinh lời nói có nghĩa: đây không phải là cảm giác về sự vận động đơn thuần của thân thể tạo ra hiện tượng vật lý của lời nói, mà là cảm giác về sự tạo tác cả ý nghĩa lẫn sự đánh giá, tức là cảm giác về sự hoạt động và chiếm giữ lập trường bởi con người toàn vẹn, hoạt động này cuốn hút cả thân thể lẫn tính chủ động tạo nghĩa, bởi lẽ cái được tạo tác là xác thịt và tinh thần của ngôn từ trong thể thống nhất cụ thể của chúng. Tất cả bốn bình diện trước được phản ánh trong bình diện thứ năm, cuối cùng này; nó là cái mặt của chúng hướng vào ngã thể của người nói (cảm giác về sự sản sinh âm thanh, sản sinh ý nghĩa, sản sinh quan hệ và sản sinh sự đánh giá).

Tất cả những phân đoạn bố cục của chỉnh thể ngôn từ – chương, đoạn, khổ, dòng – thể hiện hình thức chỉ như là những phân đoạn; còn những giai đoạn của hoạt động sản sinh ngôn từ là những giai đoạn của một trạng thái nỗ lực thống nhất, là những yếu tố hướng tới độ hoàn chỉnh nào đó không phải của bản thân nội dung được quy định từ bên trong, mà là những yếu tố của hoạt động bao lấy nội dung từ bên ngoài, chúng được quy định bởi hoạt động hướng tới nội dung của tác giả, mặc dù dĩ nhiên chúng cũng thâm nhập vào nội dung, truyền cho nó hình thức thẩm mỹ tương đương, chứ không cưỡng chế nó.

Như vậy, thể thống nhất của hình thức thẩm mỹ là thể thống nhất lập trường của tâm hồn và thân thể hành động, của con người toàn vẹn hành động, dựa vào bản thân mình; chỉ cần thể thống nhất được chuyển vị vào nội dung hoạt động – vào thể thống nhất của khách thể nhận thức và thể thống nhất mang tính đức lý của sự kiện – là hình thức lập tức bị tiêu hủy với tư cách hình thức thẩm mỹ; chẳng hạn, nhịp điệu, giọng điệu hoàn chỉnh hóa và những yếu tố hình thức khác mất đi sức mạnh tạo hình thức của mình.

Thể thống nhất của hình thức là thể thống nhất của lập trường chủ động giá trị hóa của tác giả – người sáng tạo, lập trường ấy được thực hiện bằng ngôn từ (sự chiếm lĩnh lập trường bởi ngôn từ) nhưng liên quan đến nội dung. Cái lập trường được chiếm lĩnh bằng ngôn từ và chỉ bằng ngôn từ ấy trở nên năng sản và có sức hoàn chỉnh hóa một cách sáng tạo nội dung nhờ sự đơn lập hóa nó – nhờ tính phi thực tại của nó (nếu nói chính xác hơn và nghiêm ngặt hơn về mặt triết học thì nhờ tính thực tại đặc biệt, thuần túy thẩm mỹ) đơn lập hóa là bước đầu tiên của ý thức tạo hình thức, là tặng phẩm đầu tiên của hình thức cho nội dung, lần đầu tiên biến thành hữu khả tất cả những tặng phẩm tiếp theo đã mang tính thuần túy chính diện, tính làm giàu.

Tất cả những yếu tố kết cấu của ngôn từ thực hiện nội dung đều trở thành biểu hiện của quan hệ sáng tạo của tác giả đối với nội dung: nhịp điệu gắn liền với chất liệu được đưa ra khỏi phạm vi của nó và bắt đầu thẩm thấu nội dung như là một thái độ sáng tạo đối với nó, chuyển vị nó sang một bình diện giá trị mới – tồn tại thẩm mỹ; hình thức tiểu thuyết sắp đặt chất liệu ngôn từ trở thành biểu hiện của thái độ tác giả, chế tác hình thức cấu tạo sắp đặt và hoàn chỉnh hóa sự kiện một cách độc lập đối với sự cùng-tồn-tại mang tính thống nhất, luôn luôn mở của cái-tồn-tại.

Đây là nét đặc trưng sâu sắc của hình thức thẩm mỹ: hình thức ấy là hoạt động hữu cơ giá trị hóa và ý nghĩa hóa của tôi, song đồng thời nó cũng là hình thức của sự kiện đối lập với tôi và của người tham gia sự kiện ấy (nhân cách, hình thức thân thể và tâm hồn của anh ta).

Từ tất cả những gì đã nói, phải trở nên sáng rõ rằng khách thể thẩm mỹ không phải là một vật thể, bởi vì hình thức của nó (nói đúng hơn hình thức của nội dung, bởi khách thể thẩm mỹ là nội dung đã thu nhận hình thức), mà ở đấy tôi cảm thấy mình như một chủ thể hoạt động, mà tôi dự phần như là một yếu tố cấu thành không thể thiếu được của nó, tất nhiên, không thể là hình thức của một vật thể, một đối tượng.

Hình thức sáng tạo nghệ thuật dẫn truyền hình thức trước hết cho con người, còn cho thế giới thì chỉ với tư cách là thế giới của con người, hoặc bằng cách trực tiếp nhân hóa, làm sống nó hoặc đưa vào quan hệ giá trị với con người trực tiếp đến mức bên cạnh con người nó mất đi tính độc lập giá trị của mình và trở thành chỉ một yếu tố của giá trị đời sống con người. Hệ quả là quan hệ của hình thức với nội dung trong thể thống nhất của khách thể thẩm mỹ mang tính nhân vị (personalnyj) đặc thù, còn khách thể thẩm mỹ thì là một sự kiện đặc thù của sự tác động và tương tác giữa người sáng tạo và nội dung.

Trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ tính chất sự kiện của khách thể thẩm mỹ đặc biệt rõ ràng – quan hệ qua lại giữa hình thức và nội dung ở đây gần như mang kịch tính, đặc biệt rõ rệt sự tham gia của tác giả – con người thân xác, tâm lý và tinh thần – vào khách thể; là rõ ràng không chỉ tính không thể tách rời, mà cả tính không hòa đồng của hình thức và nội dung, trong khi ấy thì ở các nghệ thuật khác hình thức thẩm thấu nội dung sâu hơn, tuồng như được vật chất hóa bằng nội dung, khó tách biệt hơn khỏi nội dung và khó diễn đạt trong dạng biệt lập trừu tượng.

Cái đó được giải thích bởi tính chất của chất liệu của thơ ca – ngôn từ, mà nhờ có nó tác giả – con người hành ngôn – có thể trực tiếp chiếm lĩnh lập trường sáng tạo của mình, trong khi ấy thì trong các nghệ thuật khác có cả các dị vật: nhạc cụ, dao trổ v.v… tham gia quá trình sáng tạo với tư cách những vật trung gian kỹ thuật; ngoài ra, chất liệu cũng không thu hút toàn diện như thế toàn bộ con người hoạt động sáng tạo. Thông qua những dị vật trung gian ấy, hoạt động của tác giả – người sáng tạo được chuyên môn hóa, trở nên đơn diện và vì thế khó tách rời nó hơn khỏi cái nội dung đã thu nhận hình thức.

3. VẤN ĐỀ CẤU TRÚC

Mỗi tác phẩm là một hệ thống phức tạp bao gồm hàng loạt các yếu tố thuộc những bình diện khác nhau như đề tài, chủ đề, tư tưởng, kết cấu, ngôn ngữ, nhân vật, hình tượng, cốt truyện. Sự kết hợp và tác động lẫn nhau giữa các yếu tố này khiến tác phẩm trở thành một chỉnh thể nghệ thuật, mang tính thống nhất hữu cơ giữa nội dung thẩm mỹ và hình thức nghệ thuật.

Cấu trúc luận có tính chất liên ngành rất rõ, nó là khoa học khách quan giống như khoa học tự nhiên, không chỉ vấn đề văn học mà là ngôn ngữ học, văn hóa học, nhân chủng học, kí hiệu học. Nói chung mọi lĩnh vực đều có thể áp dụng lý thuyết cấu trúc.

Cấu trúc được định nghĩa như là sản phẩm hiện tồn của một quá trình kiến tạo (Construction).

Chủ nghĩa cấu trúc nhấn mạnh vào mặt biểu đạt vì bản thân nó đã là một cấu trúc tự thân.

Mặt biểu đạt được kết hợp trên hai trục hệ hình và ngữ đoạn và giá trị của nó nằm trong sự kết hợp ấy.

II. MỐI QUAN HỆ GIỮA CHẤT LIỆU - HÌNH THỨC VÀ CẤU TRÚC TRONG TÁC PHẨM VĂN HỌC.

Nếu như các nhà hình thức chỉ quan tâm đến hình thức (Tức là giáng vẻ bên ngoài của cấu trúc) thì chủ nghĩa cấu trúc quan tâm đến cái bên trong hiện thực đó là cấu trúc bề nổi, cấu trúc chiều sâu, còn chất liệu chính là cái đã cấu trúc nên hình thức.

Phân biệt giữa hình thức và chất liệu: Chất liệu không làm nên vẻ đẹp nghệ thuật mà chỉ có hình thức mới làm nên vẻ đẹp của nghệ thuật và tài năng của người nghệ sĩ, hình thức cải biên chất liệu và làm thăng hoa chất liệu, cái thô thiển trở thành trang nhã, cái dung tục trở thành thanh tao.

Một cấu trúc là một hình thức chứ không phải là một chất liệu.

Ví dụ: Trong kiến trúc, một pho tượng phật thì chất liệu của pho tượng đó chính là cái đã tạo nên pho tượng, có thể bằng đồng, có thể bằng thạch cao, có thể bằng dất sét…đó chính là chất liệu đã tạo ra hình thức pho tượng, vậy hình thức pho tượng là gì, đó là hình thức bên ngoài của toàn pho tượng mà mắt thường chúng ta có thể nhận thấy được, còn cấu trúc của pho tượng thì ta có cấu trúc bên ngoài và cấu trúc bên trong pho tượng, cấu trúc bên ngoài là pho tượng đó được kết cấu làm 3 phần phần đầu, phần thân và phần đế… đó chính là cấu trúc.

Như vây giữa Chất liệu, Hình thức và Cấu trúc có mối quan hệ chặt chẽ với nhau mà không tách rời nhau, đó là mối quan hệ tương đổng. Trong một tác phẩm văn học cũng vậy chất liệu chính là các kí hiệu từ ngữ, các âm thanh, hình ảnh tạo nên hình thức tác phẩm còn tác phẩm đó chia làm mấy phần hoặc sáng tác như thế nào thì đó là cấu trúc của tác phẩm.

Qua đó ta thấy hình thức, cấu trúc và chất liệu trong tác phẩm văn học vừa tách biệt nhau lại vừa hỗ trợ cho nhau, đó là mối quan hệ tương hỗ không tách rời nhau trong một chỉnh thể tác phẩm văn học.

SO SÁNH VỀ MẶT NỘI DUNG VÀ BIỂU HIỆN NGHỆ THUẬT GIỮA “CHÍ PHÈO” VÀ “AQ CHÍNH TRUYỆN”

Nhóm học viên Thực hiện: Nguyễn Văn Thông

                                                                               Hà Thị Huệ

        Phạm Thị Cẩm Quế

Khi học văn học So sánh, tiếp xúc với nhà văn Lỗ Tấn, tôi thấy được sự đồng điệu giữa Lỗ Tấn của Trung Quốc với nhà văn hiện thực Việt Nam Nam Cao. Hai nhà văn của hai đất nước, hai thế kỷ, khác nhau cả về lịch sử, văn hóa, ngôn ngữ… nhưng lại cùng nhìn nhận về xã hội đương thời, về hình tượng người nông dân quen thuộc với những nỗi bi kịch cùng cực gần giống nhau, đặc biệt là người nông dân trước Cách mạng tháng Tám năm 1945. Đại diện cho hình tượng người nông dân ấy là hai nhân vật điển hình AQ (AQ chính truyện của Lỗ Tấn) và Chí Phèo (Chí Phèo của Nam Cao).

Bước ra từ hoàn cảnh lịch sử xã hội Việt Nam và Trung Quốc đang là nước thuộc địa nửa phong kiến.

Chí Phèo và AQ chính truyện đều tố cáo bọn địa chủ phong kiến áp bức bóc lột người nông dân về vật chất lẫn tinh thần.

	AQ chính truyện	Chí Phèo
Địa chủ	Cố Triệu, Cố Tiền…	Bá Kiến, Đội Tảo…
Nông dân	AQ, Cu Dê, Vương Râu, Xồm…	Binh Chức, Chí Phèo, Năm Thọ…

Qua ngòi bút của Nam Cao và Lỗ Tấn, “tấm màn sân khấu” của bọn địa chủ (Cố Triệu, Cố Tiền, Bá Kiến, Đội Tảo…) bị tháo xuống; những mánh khóe, tiểu xảo của kẻ bóc lột bị vạch trần. Còn trơ lại là những con người khốn khổ sống dưới đáy xã hội (Binh Chức, Chí Phèo, Năm Thọ, AQ, Cu Dê…).

AQ chính truyện phê phán cuộc cách mạng tư sản nửa vời. Đó là thứ cách mạng không đúng chất “cách mạng”, cách mạng đến mà kẻ sợ, người hoang mang, duy chỉ có AQ là phấn khởi. AQ cho rằng cách mạng là cướp của nhà giàu làm lợi cho mình, là “làm giặc”. Chính vì hiểu sai hai từ “cách mạng” mà người nông dân này đã nhận một kết quả bi thảm. Đây là bóng dáng của cách mạng Tân Hợi 1911 – Cuộc cách mạng không triệt để. Lỗ Tấn phê phán cách mạng nửa vời minh chứng cho một tư tưởng cách mạng dân chủ mới, Lỗ Tấn muốn thức tỉnh người nông dân về tư tưởng cách mạng thật sự.

Chí Phèo tuy ra đời sau AQ chính truyện 20 năm nhưng vẫn chưa thấy rõ chất đấu tranh cách mạng của quần chúng nhân dân. Có lẽ, Nam Cao chỉ là trí thức yêu nước, chuộng dân, chứ tư tưởng cách mạng chưa hoàn toàn xuất hiện.

Do đó, dẫn đến những điểm tương đồng, cũng không ít nét riêng biệt cho hai nhân vật AQ và Chí Phèo.

A/ SO SÁNH VỀ MẶT NỘI DUNG:

I. ĐỀ TÀI, CHỦ ĐỀ:

1. Chí Phèo và AQ chính truyện đều lên án bọn phong kiến địa chủ và đồng cảm với thân phận người nông dân

Cả hai tác phẩm đều viết về đề tài người nông dân nghèo khổ, lên án sự áp bức bóc lột về mặt vật chất, thân xác cùng sự đầu độc đè nén về mặt tinh thần của bọn địa chủ phong kiến đối với người nông dân. Những bộ “mặt người dạ thú” như Bá Kiến, Đội Tảo, như Cố Triệu, Cố Tiền… đã bị lật tẩy khi chúng giở hết mọi mánh khoé, tiểu xảo của những kẻ lọc lõi, già đời ra để cai trị, bóc lột những con người khốn khổ sống ở tầng lớp dưới đáy của xã hội. Nam Cao và Lỗ Tấn đều bộc lộ tấm lòng đau đớn của mình trước những số phận của người nông dân. Cuộc đời những Binh Chức, Chí Phèo, Năm Thọ, những AQ, Cu D, Vương Râu Xồm… mà hai ông miêu tả khiến mọi người không khỏi chạnh lòng.

Xuất phát từ hoàn cảnh lịch sử xã hội của hai nước Việt Nam và Trung Quốc trong giai đoạn này rơi vào tình trạng vừa thuộc điạ vừa phong kiến, nông dân bị bần cùng, còn giai cấp thống trị lại ra sức càn quét, bóc lột. Hơn nữa ở đây còn thể hiện sự gặp gỡ ngẫu nhiên giữa hai tâm hồn, nhân cách lớn - Nam Cao và Lỗ Tấn, hai nhà văn hiện thực và nhân đạo chủ nghĩa đã khiến cho nội dung hai tác phẩm có sự tương đồng.

2. Riêng AQ chính truyện còn phê phán cuộc cách mạng tư sản nửa vời:

Sự kiện “cách mạng” mà Lỗ Tấn miêu tả trong tác phẩm đã làm người dân Làng Mùi không khỏi ngỡ ngàng. Cách mạng đến không ai biết, thực chất cuộc cách mạng này là gì không ai hay, cách mạng đến người sợ kẻ hoang mang, riêng chú AQ rất hồ hởi, phấn khởi muốn đi làm “cách mạng”, vì chú cho rằng làm “cách mạng” tức là “làm giặc”, mà làm giặc tức là được đi cướp của cải của nhà giàu về cho mình. Sự xuất hiện của cách mạng nửa vời và sự thiếu hiểu biết về cách mạng của người nông dân đã mang lại một kết quả thảm hại.

Đây là bóng dáng cuộc cách mạng Tân Hợi (1911), một cuộc cách mạng tư sản nửa vời chưa từng có ở Việt Nam, cho nên cũng không thể nào có được sự phản ánh trong “Chí Phèo” nhưng đó chỉ là một mặt của vấn đề. Ở đây còn phải xét đến nguyên nhân ở chủ quan nhà văn. Đầu những năm 20 của thế kỷ này, tuy chưa là người Mác Xít theo đường lối cách mạng, nhưng Lỗ Tấn đã là người có tư tưởng cách mạng dân chủ mới. Bản thân việc ông phê phán tính chất nửa vời của cuộc cách mạng Tân Hợi, chứng tỏ ông có tư tưởng cách mạng triệt để, ông phê phán cái lối hiểu dớ dẩn của AQ về cách mạng, chứng tỏ ông mong muốn giác ngộ người nông dân có tư tưởng cách mạng thật sự. Trái lại, Nam Cao chỉ là một trí thức văn nghệ sĩ yêu nước, yêu dân, chứ hoàn toàn chưa có tư tưởng cách mạng. Phải nêu ra điều này mới có thể giải thích rằng ở Việt Nam tuy không có cuộc cách mạng tư sản nhưng sau khởi nghĩa Yên Bái, lại có cao trào Xô Viết Nghệ Tĩnh, khởi nghĩa Bắc Sơn, Đô Lương, khởi nghĩa Nam Kỳ v.v… Ra đời sau “AQ chính truyện” 20 năm, “Chí Phèo” vẫn không có chút bóng dáng nào về cuộc đấu tranh cách mạng của quần chúng nhân dân.

II. SO SÁNH GIỮA HAI NHÂN VẬT ĐIỂN HÌNH CHÍ PHÈO VÀ AQ:

1. Chí Phèo và AQ đều có cuộc sống bần cùng, tính cách mâu thuẫn và tha hoá

a) Cuộc sống bần cùng

Cả AQ và Chí Phèo đều có chung một thân phận khổ cực. Cả hai đều chịu nhiều đau khổ về cuộc sống vật chất và tinh thần. Chí Phèo thì bị bỏ rơi ở bên một cái lò gạch bỏ hoang, không cha, không mẹ, không họ hàng nhà cửa… AQ lớn lên “hành trạng” trước kia cũng không rõ, thân phận cũng chẳng còn ai, không có gì ngoài bản thân. Cả hai đều phải sống bằng nghề đi làm thuê, chịu nhiều tủi cực. Với thân phận nghèo hèn muốn yên phận để làm mướn kiếm ăn, nhưng số phận cả hai cũng không yên ổn. Chí Phèo gặp Thị Nở cuộc đời hoá ra càng trở nên bi kịch và sống vật vã trong cơn đau bị cự tuyệt quyền làm người. AQ hy vọng một sự đổi đời, khi cách mạng đến, nhưng thực tế đã đi ngược lại với mong muốn của y.

b) Tính cách mâu thuẫn, tha hoá

Cuộc sống của Chí Phèo và AQ luôn bị động vì hoàn cảnh đưa đẩy. Chính vì thế tính cách AQ và Chí Phèo hoàn toàn không bình thường, nó mâu thuẫn và tha hoá. Một Chí Phèo lương thiện là vậy, nay trở thành “con quỷ dữ” côn đồ, lưu manh. Một Chí Phèo, một thời ý thức về nhân phẩm rõ ràng. Nay bỗng trở nên hoàn toàn vô thức trong mọi hoạt động của mình. Một Chí Phèo dương dương tự đắc, bỗng chốc lại trở nên lo lắng sợ sệt trước con cáo già Bá Kiến v.v… Một AQ dở dở ương ương, lúc thế này lúc thế kia, lúc khôn lúc dại. Lúc vênh vênh đi bắt nạt kẻ yếu lúc lại rụt cổ trước kẻ mạnh. Lúc tự cao, nhưng có lúc lại tự ti, lúc lại tỏ ra mình có những suy nghĩ rất phong kiến nhưng có lúc lại thả mình sống theo bản năng v.v…

Xã hội phong kiến, thuộc địa không những áp bức bóc lột về mặt vật chất, thân xác mà còn đầu độc và đè nén về mặt tinh thần đối với người nông dân cùng khổ, làm cho tính cách của họ trở nên méo mó. Đây là sự gặp gỡ giữa Nam Cao và Lỗ Tấn trong việc xây dựng về những điển hình về người nông dân.

2. Phép “thắng lợi tinh thần” - Ý nghĩa khái quát riêng có ở điển hình AQ

Tuy có một cuộc sống bần cùng, luôn thua thiệt nhưng AQ đã tạo cho mình một ảo giác thắng lợi, mà trong bất cứ một thực tế nào y cũng là người chiến thắng. Y sung sướng vì luôn cho mình hơn tất cả mọi người về tất cả mọi mặt trong cuộc sống, nào là gia thế hơn, con cái hơn, hiểu biết cũng nhiều hơn. Thật ra, cuộc sống của y rất bi đát, y tồn tại và luôn hớn hở nhờ phép “thắng lợi tinh thần”.

Phê phán cái “thắng lợi” ở điển hình AQ, nhà văn Lỗ Tấn đã khái quát từ quá khứ đau thương trong lịch sử Trung Quốc. Từ xã hội tư hữu phong kiến, từ chế độ đẳng cấp tôn pháp đến sự thất bại nhưng không cam chịu của triều đình Mãn Thanh - Một căn bệnh lan tràn đến quy mô toàn dân vì “tư tưởng thống trị thời đại là tư tưởng của giai cấp thống trị”, như ý Mác nói.

Tóm lại, Chí Phèo và AQ đều là điển hình cho người nông dân lạc hậu tha hoá. Nhưng bộc lộ “phép thắng lợi tinh thần”, AQ còn mang tính chất điển hình cho mặt trái của dân tộc Trung Hoa, nhất là trong thời kỳ thuộc địa.

B/ SO SÁNH MỘT SỐ BIỂU HIỆN NGHỆ THUẬT GIỮA HAI TÁC PHẨM

Nếu sự tương đồng và khác biệt về nội dung và nhân vật điển hình trong “Chí Phèo” và “AQ chính truyện” là gắn bó chặt chẽ với nhau, thì sự giống nhau và khác nhau về mặt nghệ thuật giữa hai tác phẩm tuy cũng có liên quan với những mặt nói trên, nhưng cũng mang tính chất tương đối độc lập của nó.

1. Những mặt tương đồng

a) Giọng điệu khách quan lạnh lùng

Xuyên suốt toàn bộ tác phẩm “Chí Phèo” và “AQ chính truyện”, một cảm nhận bao trùm về lối trần thuật trong mỗi tác phẩm là: giọng điệu khách quan lạnh lùng nhưng chan chứa tình cảm chủ quan của tác giả.

Nam Cao kể về cuộc sống chân thực, trần trụi như nó vốn có: chuyện một thằng say rượu, chuyện kình nhau giữa các phe cánh, chuyện yêu đương của những kẻ gàn dở… Nhưng đọc và ngẫm lại những chuyện đó, ta thấy nhà văn kể không phải chỉ để kể, mà qua những câu chuyện tưởng như vặt vãnh đời thường lại là chuyện về một chế độ xã hội mà ở đó nhân quyền không được tôn trọng, nó bị giẫm đạp, xúc phạm như đối xử với con vật. Lời trần thuật của người kể chuyện như một “ống kính” quay hình ảnh về những hành vi của “con quỷ dữ” làng Vũ Đại: rạch mặt, ăn vạ, cướp của, đốt quán, làm tay sai cho địa chủ làm những việc bất lương… Lời trần thuật khách quan khiến người đọc có cảm giác ghê sợ, nhưng đó là cảm giác do ý đồ sáng tạo của nhà văn mang lại.

Cũng phong cách đó, ta bắt gặp ở nhà văn Lỗ Tấn trong “AQ chính truyện” kể về cuộc đời chú AQ sống vô nghĩa bằng những hành động và suy nghĩ ngớ ngẩn của mình. Người kể chuyện dường như không có ý định bênh vực một chút gì cho con người của y: tên y, bộ dạng y, con người y, thân phận y, tính cách y v.v… tất cả đều bộc lộ sự thảm hại. Nhưng đấy không phải là mục đích của ông. Với lối trần thuật khách quan, ông muốn phơi bày nhược điểm của con người và xã hội Trung Quốc. Ý đồ nghệ thuật đã giúp ông thành công khi sử dụng lối trần thuật khách quan lạnh lùng như ẩn chứa những yêu thương và căm giận bên trong.

b) Ngôn ngữ cá tính hoá

Nam Cao và Lỗ Tấn đã sử dụng ngôn ngữ cá tính hoá của nhân vật rất đặc sắc. Lời đối thoại của nhân vật cho ta thấy tính cách nhân vật nổi lên rất rõ.

Chí Phèo lúc còn hầu hạ nhà chủ, hầu như tác giả không miêu tả một lời nói của nhân vật, điều đó đã phản ánh sự nhẫn nại, cam chịu của kiếp người nông dân nô lệ. Nhưng sự thay đổi tính cách của Chí sau khi ra tù đã bộc lộ rõ khi hắn cất tiếng ăn vạ, kêu làng, đốt nhà, cướp của… phẩm chất hiền lành biến mất, thay vào đó là lời lẽ của kẻ lưu manh, côn đồ. Nhưng trước Bá Kiến, hắn vẫn bộc lộ bản chất nô lệ khi xưng hô rất tử tế.

Trong “AQ chính truyện”, Lỗ Tấn cũng đặc biệt chú ý đến từng lời nói nhân vật, qua đó làm nổi lên tính cách của chú. AQ lúc bị thua trước đối thủ mạnh, luôn giở giọng cầu hoà. Nhưng trước kẻ yếu đuối, hay với người cùng thân phận y lại lên giọng chửi bới rất khinh thị. Vú Ngò chỉ nói có hai câu, nhưng chính Vú đã làm bộc lộ tính “ngồi lê đôi mách” của mình v.v…

2. Những điểm khác biệt

a) Trần thuật tuyến tính và phi tuyến tính

Tác phẩm “AQ chính truyện” được trần thuật theo một trình tự nhất định, nhân vật xuất hiện và sau đó là những hành động, sự kiện diễn ra nói chung theo trình tự trước sau.

Với “Chí Phèo” cách trần thuật của Nam Cao có khác. Hình ảnh đầu tiên không phải là hình ảnh bắt đầu, mà cốt truyện hiện ra trong sự đan xen giữa quá khứ và hiện tại của nhân vật.

Mỗi nhà văn chọn cho mình một lối trần thuật riêng. Lỗ Tấn trần thuật theo trình tự thời gian, còn Nam Cao ông không tuân theo lối trần thuật truyền thống. Nhưng cả hai cách trình bày đều làm nổi bật giá trị nội dung của tác phẩm.

b) “Vẽ rồng điểm mắt” và khắc hoạ tỉ mỉ

Nếu như Nam Cao không hề bỏ qua một chi tiết nhỏ nào khi khắc hoạ ngoại hình nhân vật: Như bộ dạng Chí sau khi ra tù, gương mặt xấu xí đến kinh hồn của Thị Nở, thì Lỗ Tấn với bút pháp “vẽ rồng điểm mắt” chỉ miêu tả vài nét sơ lược giàu tính biểu trưng, như miêu tả ngoại hình AQ, Lỗ Tấn chỉ miêu tả chiếc đuôi sam và đặc biệt là cái sẹo. Miêu tả ngoại hình Vương Râu Xồm, nhà văn chú ý đến mớ râu xồm có ý nghĩa tượng trưng nhất đối với y v.v… Nhưng tất cả sự miêu tả những chi tiết chọn lọc, điển hình đó đều toát lên tính cách nhân vật.

c) Mô tả tâm lý và mô tả hành động

Ngòi bút Nam Cao luôn hướng vào khai thác, soi sáng thế giới bên trong trong con người nhân vật, mọi tâm trạng, suy nghĩ của Chí luôn được nhà văn thể hiện dưới dạng nội tâm, con người và tính cách của hắn chủ yếu bộc lộ qua tâm lý. Nhưng với nhân vật của Lỗ Tấn, chúng thường bộc lộ qua hành động. AQ bộc lộ tính cách của mình qua những hành động của y: đánh nhau, chửi rủa, lườm nguýt…

Tóm lại: Với những đặc điểm như trần thuật theo thời gian tuyến tính, “vẽ rồng điểm mắt”, mô tả hành động, “AQ chính truyện” gần giống với lối văn xuôi tự sự cổ điển Trung Quốc. Trái lại, với lối trần thuật phi tuyến tính, khắc hoạ tỉ mỉ, mô tả tâm lý, “Chí Phèo” gần với lối văn xuôi thế giới thế kỷ XX hơn. Trên một ý nghĩa nhất định, cách viết của Nam Cao hiện đại hơn. Điều này không phải ngẫu nhiên. Một điều không phải là không có ý nghĩa gì, nếu chúng ta nhớ rằng, cách nhau 34 tuổi, Lỗ Tấn đã bước vào tuổi trưởng thành ngay từ cuối thế kỷ XIX, còn Nam Cao sống trọn trong nửa đầu thế kỷ XX. “Chí Phèo” được Nam Cao viết sau “AQ chính truyện” sau 20 năm, có điều kiện nhiều hơn khi tiếp cận với lối viết hiện đại. Mặt khác Trung Quốc với di sản văn hoá, văn học hết sức đồ sộ với những thành tựu vô cùng rực rỡ đã trở thành niềm tự hào của dân tộc Trung Hoa. Bởi vậy những mẫu mực trong văn hoá cổ điển đã trở thành áp lực rất lớn đối với nhiều nhà văn Trung Quốc nói chung, nhà văn Lỗ Tấn nói riêng, cho nên sự ảnh hưởng của nghệ thuật văn xuôi tự sự truyền thống đối với sáng tác của Lỗ Tấn là điều dễ hiểu. Trái lại, thành tựu về văn xuôi tự sự trung đại ở Việt Nam chủ yếu là chữ Hán không gây áp lực gì đối với văn xuôi tự sự quốc ngữ vào đầu thế kỷ XX trên quá trình hiện đại hoá nhanh chóng. Nam Cao lại thuộc thế hệ sau, vừa được thừa hưởng tính chất hiện đại đó, vừa có nhiều điều kiện học tập, tiếp thu văn xuôi tự sự thế giới khoảng giữa thế kỷ XX.

Cần lưu ý thêm rằng, Lỗ Tấn không những là nhà sáng tác mà còn là nghiên cứu văn học sử nhất là về tiểu thuyết, cho nên thừa hưởng được lối viết tinh hoa truyền thống là không có gì lạ. Cố nhiên Lỗ Tấn cũng là người tiếp xúc với nền văn học nước ngoài, nhưng chủ yếu là cuối thế kỷ XIX như GôGôn; Sêkhốp, Tôn Xtôi, trong đó có một phần không nhỏ là những nhà thơ lớn như Pêtôghin, Mickêvit, v.v… còn việc ông rất chú ý đến tác giả Xô Viết như M.Goorki, đến Phêđêép v.v… nhưng đó chủ yếu là để khơi nguồn những tư tưởng của tình cảm mới, chứ không phải để hấp thụ nghệ thuật tự sự hiện đại.

Tóm lược một cách hết sức vắn tắt thì “Chí Phèo” và “AQ chính truyện” đều là những kiệt tác viết về số phận người nông dân lạc hậu, tha hoá trong xã hội phong kiến thuộc địa và nửa thuộc địa. Nhưng trong “AQ chính truyện” còn phê phán cuộc cách mạng tư sản nửa vời, điều này có căn nguyên chủ yếu ở hiện thực khách quan. Về mặt điển hình hoá, Lỗ Tấn tỏ ra càng sâu sắc hơn, vì ông không những là nhà văn, mà còn là nhà nghiên cứu văn học sử, hơn nữa là nhà tư tưởng. Tuy nhiên, về nghệ thuật viết truyện, Nam Cao có phần hiện đại hơn.