Đổi mới nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết Ngồi của Nguyễn Bình Phương.

Trong dòng văn học Việt Nam đương đại, dù chưa đủ để tạo ra bước đột phá lớn như Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, song cái tên Nguyễn Bình Phương đã sớm trở thành gương mặt trẻ được giới phê bình và các nhà văn ghi nhận. Những tìm tòi độc đáo, những thử nghiệm mới lạ về hình thức, những tích hợp từ  nhiều kiểu tư duy nghệ thuật khác nhau,…của ông, bước đầu khẳng định thêm một phong cách nhà văn độc đáo, một hiện tượng lạ cho tiểu thuyết hôm nay. Tìm hiểu vài nét đổi mới trên phương diện nghệ thuật trần thuật trong tiểu thuyết Ngồi của Nguyễn Bình Phương, chúng ta sẽ hiểu được lí do vì sao nhà văn đến từ đất Thái Nguyên này được nhắc đến nhiều như vậy trong những năm trở lại đây.

Đối tượng đầu tiên ban đầu không thể bỏ qua khi tiếp cận tác phẩm chính là lời văn trần thuật. Lời văn trần thuật trong sáng tác hôm nay nói chung và văn phẩm Ngồi nói riêng, phần lớn tổ chức đồng thời nhiều tiếng nói khác nhau. Đó chính là sự thâm nhập của các kiểu lời phát ngôn từ người kể chuyện, sự xen lẫn  lời thoại nhân vật vào lời kể hoặc là lời kể gián tiếp tự do,… Điều đó đã góp phần làm mới nghệ thuật kể chuyện và khẳng định ý thức sử dụng ngôn ngữ có chủ ý của nhà văn. Điều là một trong những đặc điểm để khu biệt Ngồi với những tiểu thuyết truyền thống.

 Có thể nói, lời văn trần thuật được tác giả sử dụng hết sức đa dạng và linh hoạt. Trong những trang đầu của tiểu thuyết Ngồi, người đọc đang chú ý dõi theo  lời của người kể chuyện miêu tả say sưa về giấc mơ của Khẩn về Kim: …“Đường làng vắng ngắt, trong lũy tre rậm rạp kẽo kẹt, một bóng trắng rợn đu đưa thoắt chỗ này, thoắt chỗ kia, mềm mại uyển chuyển. Tít cuối làng còn le lói vài ba đốm sáng đỏ đòng đọc. Ngoài đồng, nơi phẳng lặng, nơi ánh trăng tha hồ đổ xuống, gió vi vút thổi và những gợn sóng trườn đi, trường đi mãi mãi như có kẻ nào đó đùa nghịch với sức lực tràn trề không mệt mỏi. Khẩn nghĩ có lẽ mình kiệt sức nếu cứ nhìn mãi vào cái biển mạ trùng điệp kia”.  Thì đột ngột: “Em sợ không, mình hỏi mà chẳng nhìn được rõ mặt Kim. Hơi sờ sợ, Kim đáp, nép sát vào mình…”. Mạch kể của người kể chuyện như bị cuốn vào giấc mơ của nhân vật chính, lời kể bỗng nhiên thay đổi. Điểm nhìn trần thuật lúc này khéo léo trao lại cho Khẩn. Như vậy, nhân vật kể chuyện ở đây vừa là tác giả ghi nhật kí, vừa là Khẩn (nhân vật chính) hồi tưởng lại.

Hơn nữa, chúng ta rất dễ nhận thấy trong lời văn trần thuật của tiểu thuyết Ngồi chính là, ở tiểu thuyết này có cả lời độc thoại trong lời người kể chuyện. Ví như đoạn văn: “Hình như Khẩn ở đây từ xa xưa, đã bước mòn những bậc đá, rễ tùng nhưng chưa hề quen biết bất cứ một người đàn bà nào (1). Thật không nhỉ?(2). Thật (3). Phía trước có một cái am nhỏ, một mùa thu ta đã ngủ trong ấy suốt ba ngày và đã mơ thấy hòn đá hình Phật nằm (4). Rồi sau ta nhặt được hòn đá ấy giữa lòng đoạn suối cạn sau một đêm trăng đổ trắng xóa (5). Ta đã đem về làm gối ngủ (6). Nó còn không (7)? Chắc là còn (8). Một quả chín rụng xuống, tiếng rụng mà an nhiên làm sao (9). Đời người cũng thế, cũng rụng xuống giữa mênh mông bạt ngàn ngày tháng, mênh mông bạt ngàn giận hờn yêu ghét (10)”. Ở đây có sự kết hợp cùng lúc lời kể, lời bình luận và lời độc thoại. Tức, diễn ngôn này có sự luân phiên giữa các điểm nhìn (của tác giả và nhân vật). Câu (1): lời kể của người kể chuyện mang điểm nhìn toàn tri, nhìn về chuyện của người thứ ba (Khẩn) một cách khách quan và biết tường tận. Câu (2), (3) và (7), (8) là những câu vắng chủ thể. Ở đây có sự xen lẫn vào nhau của lời nhân vật và lời người kể đến mức khó phân biệt (Tuy nhiên nếu (2) và (3) nghiêng về lời người kể chuyện thì (7) và (8) có vẻ là lời nhân vật). Cứ một cặp hai câu là hỏi và trả lời, một đối đáp của cùng một người. Nếu kết nối với (1), lời kể của người kể chuyện thì (2) và (3) được xem là lời người kể chuyện. Như thể sau khi kể (1), người kể chuyện bày tỏ những hoài nghi, những băn khoăn về chính điều mình nói ra (Khẩn đã ở đây từ xa xưa…) rồi tự hỏi, tự trả lời. “Thật không nhỉ?” (2) lộ rõ sự thiếu tự tin (Biết chuyện có đúng thế thật không?). Nhưng “Thật” (3) lại là cách xác nhận thông tin ngay sau đó (quả đúng như vậy, chính xác là thế thật). Đây cũng là một cách thông báo cho độc giả về một sự kiện đã diễn ra trong quá khứ. Tuy nhiên, nếu kết nối (2), và (3) với chùm ba câu tiếp theo (4), (5), (6) thì câu (2) và (3) lại như là lời nhân vật. Ngỡ như nhân vật đang từng lúc từng lúc nhận ra nơi chốn xa xưa, nơi từng có những kỉ niệm ở “ba năm trước”. Sự hòa trộn điểm nhìn của nhân vật vào lời người kể chuyện đã tạo nên hiện tượng thú vị này.

Tương tự thế, (7), (8) cũng là những băn khoăn về những dấu vết của quá khứ trong hiện tại (“hòn đá thuở được ta đem về làm gối ngủ ấy (ở (4), (5), (6) có còn không?”). (7), (8) cũng là câu vắng chủ thể như (3), (4) nhưng thiên về lời của nhân vật (tất nhiên vẫn xuất hiện dưới lời kể của nhân vật). Dấu hiệu thể hiện ở chỗ không tường tận về thông tin (“Chắc là còn”). Người kể chuyện ngôi ba, trong trường hợp này sẽ biết được có còn không, với điểm nhìn toàn tri của mình. Nhưng nhân vật, khi đã ở trong một không thời gian khác, sẽ khó có thể biết được những “chuyện” mình không còn được chứng kiến và tiếp xúc. Đây là dạng lời gián tiếp tự do (lời người kể chuyện nhưng mang điểm nhìn nhân vật).

Chùm câu (4) (5) (6) là lời nhân vật được kể lại bởi người kể chuyện. Chủ thể câu được xác lập rõ: Ta (Khẩn) như đang tự kể lại chuyện mình, lần theo kí ức (chuyện được kể từ thì quá khứ). Lồng trong lời kể là những cảm nhận, những miêu tả về nơi chốn cũ (cái am nhỏ, hòn đá hình Phật nằm, đoạn suối cạn sau một đêm trăng đổ trắng xóa).

Câu (9), (10) là lời bình luận của người kể chuyện. Những từ cảm thán xuất hiện (an nhiên làm sao, đời người cũng thế). Có sự hòa trộn giữa điểm nhìn người kể chuyện và điểm nhìn nhân vật.

Như vậy sự hòa trộn nhiều dạng phát ngôn trong lời người kể chuyện khiến cho tác phẩm được nhìn từ góc nhìn đa chiều hơn. Thêm vào đó sự luân chuyển điểm nhìn làm lời người kể và lời nhân vật hòa nhập vào nhau đến mức khó phân biệt. Ngôn ngữ người kể chuyện của tác phẩm đã hướng đến tính chất đa thanh của ngôn ngữ văn xuôi hiện đại.

Rõ ràng, mạch văn trần thuật trong tác phẩm là rất mới mà bản thân người đọc nếu không đủ kiên nhẫn sẽ rất dễ bị đánh bật ra khỏi sự phức tạp của nó. Nói cách khác, Ngồi không dành cho những độc giả “dễ tính, hời hợt” đúng như trong lời đề từ, Nguyễn Bình Phương đã viết: “Cho sự kiên nhẫn cuối cùng…”.

Cùng với việc đan xen, kết hợp giữa lời của người kể chuyện, lời nhân vật và lời trần thuật gián tiếp, nhà văn còn sử dụng phương thức trần thuật theo một mạch kể liên tục mà không đánh dấu cho người đọc bằng các kí hiệu ngôn ngữ quen thuộc. Lời văn trần thuật liền mạch giọng kể của tác giả, của nhân vật trong giao tiếp, giọng độc thoại của nhân vật tự kể khiến cho tác phẩm càng trở nên phức tạp và mới lạ. Ví như những dòng văn trần thuật cuộc gặp gỡ giữa Khẩn, Kim và người đàn bà ở đền:… “Cả ba kéo nhau ra ngồi trước cửa miếu, nhìn đăm đắm vào màn đêm trước mặt mà nói chuyện với nhau. Kim đã hỏi đền này có thiêng không. Thiêng, người đàn bà đáp, một tay đặt lên đầu gối, một tay bám hờ vào chiếc áo ngực và dáng ngồi của chị ta giống như một vị bồ tát, lại giống như một cô gái miễn cưỡng chuẩn bị bước vào cuộc làm tình…”. Hay: “Khẩn đến cơ quan, uể oải, trễ tràng. Nhung hỏi, vui không? Khẩn bảo, bình thường. Cơ quan thế nào? Nhung đáp, cũng bình thường”. Cộng hưởng với nó là số lượng nhân vật dày đặc, sự việc đan cài rối rắm, các trang văn dày đặc không một dấu chấm xuống dòng,… gây hoang mang cho người đọc, khiến họ khó lòng lần ra mạch truyện chính. Đây chính là một trong những yếu tố khiến cho tiểu thuyết Ngồi bị nhận xét là có giọng văn trần thuật “không dễ đọc, phải đọc vài lần mới thẩm thấu được” (Dương Tường).

Đặc biệt, tiểu thuyết đương đại vốn chuộng tả nhiều hơn kể. Qua quá trình tiếp cận và khảo sát tiểu thuyết Ngồi, ta thấy dường như nhà văn dành rất nhiều bút lực vào lời tả. Chính việc sử dụng lời tả trong lời văn trần thuật một cách hiệu quả như thế đã trở thành phong cách của cây bút Nguyễn Bình Phương.     

Ngôn ngữ trần thuật cũng được sử dụng khá phong phú. Tiểu thuyết Ngồi có lớp từ ngữ trần trụi, đầy tính khẩu ngữ, ngổn ngang: “Khẩn ngồi xổm xuống trên hè phố, mắt đóng lại, cảm thấy vô cùng dễ chịu. Biết thế này thì mình cứ ngồi bố xuống ngay từ đầu”, thậm chí là từ ngữ thô tục: “Địt cái con mẹ mày, cút ra khỏi nhà ông, cút”. Tất nhiên, ngôn ngữ trần thuật đa dạng hơn nhờ có cả lớp ngôn từ đầy chất thơ, thì thầm và tinh tế (nhiều nhất là những đoạn viết về Kim): “Mình lại thao thao kể, em sẽ tự tay cầm cái bình đất nung có chạm hình đàn chim nối đuôi nhau bay vòng tròn, múc nước gội lên người. Cảm giác mát mẻ sẽ không làm rm tỉnh táo mà mang em sang trạng thái lơ mơ. Ngoài vòng vải quay bóng những người hầu thấp thoáng. Dòng nước mỏng phủ lấy than thể em vuốt ve mơn trớn làn da nâu óng hừng hực sức sống của em rồi sau đó buông xuống mặt cát vàng. Những làn sương ở đâu ùa tới tạo thành một chiếc áo rộng lớn huyền ảo vây bọc thân thể em. Kim nhanh nhảu tiếp lời mình, cát dưới chân em vợi dần đi, mặt cát mở tung ra”… Hai lớp từ này gây nên sự giằng co trong độc giả, cuốn người đọc vào thế giới của nhân vật. Ngôn ngữ trần thuật phong phú tỉ lệ thuận với hệ thống nhân vật lẫn trong bản thân từng nhân vật.

Ở tác phẩm Ngồi còn có những đoạn thơ hình bậc thang với nhiều khoảng trắng ngôn từ, tựa như sự đứt gãy của suy tư, cảm xúc:

“Và thế trận của gió…

            Gió…. Gió gió gió…….. gió

             t  a  n        t  á  c

              bởi

            ………… ánh dương

Xa…………a a a…………… lạ”

Cách tổ chức ngôn ngữ trần thuật độc đáo như thế đã vô hình chung tạo nên nét riêng cho tác phẩm nói riêng và văn phong của Nguyễn Bình Phương nói chung. “Loại ngôn ngữ giàu chất thơ, ngập tràn biểu tượng và lung linh hư thực” là yếu tố vô cùng quan trọng góp phần làm mới thêm ngôn ngữ tác phẩm.

Kết cấu trần thuật của tiểu thuyết Ngồi cũng là điểm đáng lưu ý. Kết cấu tác phẩm vốn không chỉ là mối liên kết các hiện tượng, con người mà nó là kết quả của quá trình tư duy sáng tạo của người viết. Nhà văn sẽ sắp xếp tài liệu sao cho nổi bật ý nghĩa câu chuyện nhằm đạt đến một chân lí khái quát. Nói cách khác, “tư tưởng sống động của nhà văn bao giờ cũng biểu hiện trong kết cấu và qua kết cấu”. Ở đây, Ngồi được mở đầu khá kỳ lạ. Một khung cảnh huyền hoặc như một huyền thoại từ hàng ngàn năm của người Giao Chỉ, cái xác khô cứng của con chèo bẻo mắt mở trừng trừng, cây cột đồng, những người đàn bà “lưng ong, tay vượn, tóc sổ tung với đôi chân ngắn mở rộng và núm vú như hai hòn than hồng rực đặt ngay ngắn trên bộ ngực trần màu nâu nhạt”, một con trâu, và một người, hay chính xác hơn những cử động của một người, hay chính xác hơn, một kẻ còn chưa rõ hình hài, chưa rõ một cái tên. Và rồi, “bằng sự nhẫn nại ghê gớm”, từng nét một của nhân vật hiển hiện, cùng với từng chữ một trong một cái tên, trong hình hài của pho tượng Tuyết Sơn “chân trái gập lại ngả ngang bằng với mặt đất”, “chân phải co lên ép vào bụng”, “tay trái bẻ vuông góc, bàn tay ngửa, các ngón mở ra như những cánh hoa đang tàn, bàn tai phải của Khẩn với các ngón gân guốc như bộ rễ già nua bọc kín lấy đầu gối chân phải”. Đây là một cách mở đầu khác hẳn những tiểu thuyết từ trước đến nay. Tiếp đó, trong toàn bộ cấu tứ của Ngồi, tác giả cho chạy hai tuyến song hành trong một tiểu thuyết. Nhân vật chính đồng thời sống trong hai thế giới, một thế giới có thể tạm coi là hiện tại của anh ta (đi đến văn phòng một công sở, sống với những người đồng nghiệp và những người bạn, cuộc sống nửa vợ chồng, nửa tạm bợ của anh ta với cô gái Minh…) và một thế giới của một cái gì đó, nửa như giấc mơ, nửa như quá khứ (mối tình của Khẩn với Kim). Điều kỳ lạ là trong đời sống của nhân vật giữa hai thế giới đó luôn có sự giao tiếp. Như vậy, với kết cấu khá mới mẻ này, Nguyễn Bình Phương đã mở thêm những chiều tồn tại khác của từng nhân vật.

Chen vào cốt truyện chính, nhà văn còn lồng vào đó những câu chuyện khác nhau. Ví như Liên kể chuyện tinh rồng, Khẩn và Kim đọc truyền thuyết về thần núi Tản Viên và Cao Biền, Ngọc nói chuyện bố mẹ mơ thấy Quân, giấc mơ giống như Khẩn đã, chuyện ông giá phá Huyền Đồ, chuyện Trương bị ma nhập … Đó là những chi tiết, những câu chuyện được lắp ghép vào mạch chính. Nó giúp cho câu chuyện được mở rộng về cả nội dung lẫn hình thức, cuốn độc giả vào “mê cung” của một lối viết vô cùng lạ lẫm và phức tạp.

Nhân vật trần thuật – một vấn đề tưởng như đơn giản, “cũ xưa như quả đất” lại chứa đựng những những giá trị căn cốt và mới lạ của tác phẩm Ngồi. Nếu như trước đây, văn xuôi nước ta thường chỉ có hai kiểu nhân vật đối lập là chính diện và phản diện, thì kiểu nhân vật phức hợp, đa bình diện là sự đổi mới căn bản. Nhân vật trần thuật được tác giả xây dựng hướng đến sự tồn tại nhiều con người khác nhau trong một bản thể. Khẩn vừa là nhân vật ý thức nhưng cũng phân thân thành nhân vật vô thức. Nghĩa là ý thức không phải lúc nào cũng chủ đạo mà tiềm thức, vô thức có lúc thắng thế và điều khiển hành vi của con người cũng như mạch chảy tự sự của tác phẩm. Chẳng hạn, Khẩn là một “phân thân” của hai Khẩn hoàn toàn khác nhau: một lay lắt, trì trệ và mờ tối với cuộc mưu sinh trần tục hiện thời; một trong sáng, thanh thoát và thánh thiện với những giấc mơ về mối tình đầu trong tiềm thức. Hai “con người” ấy, lúc xen kẽ, lúc đồng hành, lúc rượt đuổi lẫn nhau, làm nên một diện mạo nhân vật thật khó định hình và cắt nghĩa: “Mình đã mơ thấy mình đội nước đi lên, cao to lực lưỡng với đôi mắt rực lửa, cái miệng mở rộng, mái tóc xõa xuống vai, sau mỗi bước đi của mình, nước bắn cao hàng chục mét. Lúc tỉnh dậy, nhớ lại giấc mơ đó mình láng máng rằng mình thực sự còn là một cái gì nữa chứ không phải chỉ là thế này”.

Vai trò trần thuật của khẩn được khẳng định ở chỗ nhân vật này hiện lên với hai tư cách: vừa là chủ thể của dòng sự kiện, vừa là chủ thể của việc kể chuyện. Anh không chỉ tham gia trọn vẹn vào thể giới hiện thực với tư cách là nhân vật chính, mà còn nắm được tất cả các nhân vật khác và hiểu rõ những gì họ làm. Khẩn luôn bơi giữa dòng cuộc sống đầy bát nháo – một cuộc sống hiện đại đầy bế tắc luôn đòi hỏi người công chức phải sống mẫu mực nhưng lại giãy giụa trong tình ái, kiếm tiền, đảng viên hủ hóa, cặp bồ,… - để tìm đường đi riêng cho mình. Chính ý chí nhận thức lại mãnh liệt ấy khiến cho Khẩn không bị  lẫn, bị “đứng cùng hàng” với những nhân vật “vô minh” và  “tầm thường” khác của câu chuyện ; trở thành nhân vật mang dáng dấp “chủ thể của lịch sử”. Đây cũng là nhân vật có diễn biến tâm lí phức tạp nhất của tác phẩm.

Đến đây, chúng ta khó có thể bỏ qua một điểm đổi mới tiếp theo của nghệ thuật trần thuật, đó là để đạt được hiệu quả tối ưu, Nguyễn Bình Phương còn sử dụng hiệu quả kĩ thuật dòng kí ức vào kết hợp với bút pháp tả thực trong tác phẩm. Nhà văn tinh tế lựa chọn lối tự sự chất liệu ý ức đan cài vào tác phẩm đã khiến cho những sự kiện và cảm giác bị chia nhỏ, hướng đến tìm ra con người ẩn dấu bên trong nhân vật. Đây là một lối viết mới ảnh hưởng khá nhiều đến các nhà văn đương đại nói chung và Nguyễn Bình Phương nói riêng. Dường như, tác giả đã “trao ngòi bút cho nhân vật để nhân vật tự viết lấy giọng điệu riêng của nó”. Khẩn chính là một nhân vật như thế. Khẩn sống trong hồi ức, trong suy tưởng, nhất là với mối tình đầu cùng Kim. Do vậy, Khẩn nổi lên trên tác phẩm là nhân vật tâm lý có nhiều suy nghĩ, trăn trở nhưng không thể bức phá ra được. Bởi đó là một thế giới dung chứa quá nhiều hỗn tạp. Tiếng chửi rủa của gia đình vợ chồng người thương binh cạnh nhà Khẩn. Tình trạng vây cánh ô dù, đấu đá lẫn nhau giữa các phe cánh trong nội bộ cơ quan của Khẩn, đáng lưu ý là giữa bí thư đảng uỷ Tước và giám đốc Thìn,.... những trạng thái mê vọng xung quanh này làm cho Khẩn cảm thấy đau đầu chóng mặt và chán chường với cuộc sống “vô nghĩa”. Nhân vật có sự đau đớn, bơ vơ, bất an trước cuộc đời hỗn tạp, đổ vỡ của những trật tự xã hội, gia đình và luôn có nguy cơ đánh mất bản ngã, phương hướng. Như vậy, xây dựng thành công kiểu nhân vật phức tạp như thế chứng tỏ khả năng của Nguyễn Bình Phương trong việc vận dụng các kĩ thuật hiện đại trong sáng tác văn học.

Từ chủ quan của người viết, ta thấy rằng, Ngồi của Nguyễn Bình Phương bàng bạc giọng điệu trần thuật vô âm sắc. Tức, nó “ chỉ cung cấp sự thật mà không kèm theo giọng điệu, không có ngữ điệu, hoặc mang ngữ điệu ước lệ. Lời văn biên bản, thông báo khô khan dường như là lời vô giọng điệu, là chất liệu sống để tạo thành tiếng nói”. Giọng điệu vô âm sắc thể hiện những rạn nứt đáng sợ trong đời sống giao tiếp hiện đại, con người sống và nói với nhau nhưng không hề hiểu nhau. Chúng ta thi thoảng bắt gặp điều này trong tiểu thuyết Ngồi, nhất là những tiếng mõ – những âm thanh đều đều ở cuối các chương.

            Trên đây là những đổi mới cơ bản về nghệ thuật trần thuật trong tác phẩm Ngồi của Nguyễn Bình Phương. Từ những nỗ lực bước đầu trong việc đổi mới kĩ thuật viết tiểu thuyết như đã phân tích ở trên, ta thấy, Ngồi cùng với Những đứa trẻ chết già (1994), Người đi vắng (1999), Trí nhớ suy tàn (2001), Thoạt kì thủy (2004), một lần nữa góp phần khẳng định tên tuổi của nhà văn Nguyễn Bình Phương trên văn đàn nước ta. Theo đó, tuy còn lạ lẫm và kén chọn độc giả nhưng Ngồi xứng đáng được ghi nhận là cuốn tiểu thuyết độc đáo và mới lạ được tạo nên từ một tinh thần luôn muốn đổi mới tư duy, cống hiến hết mình nhằm làm mới văn chương.