THỦ PHÁP GIỄU NHẠI VÀ BIỂU HIỆN CỦA NÓ TRONG THƠ ĐƯƠNG ĐẠI

            Từ nửa sau thế kỉ XX, chủ nghĩa hậu hiện đại trở thành một trào lưu văn hoá mang tính toàn cầu. Văn học nói chung, thơ hậu hiện đại thế giới nói riêng cũng đã đạt được nhiều thành tựu đáng kể. Tất nhiên, ở Việt Nam cũng không ngoại lệ. Tuy không mạnh mẽ, sôi nổi như trên thi đàn nhân loại nhưng sự xuất hiện và phát triển của dòng thơ hậu hiện đại quốc nội một mặt thể hiện quy luật hết sức bình thường trong giao lưu văn hóa, chứng tỏ tinh thần hội nhập mạnh mẽ và thuận chiều của nước ta đối với văn chương thế giới, mặt khác góp phần làm phong phú thêm diện mạo thi pháp và tư duy của văn học dân tộc. Song, để đáp ứng đòi hỏi phát triển của bản thân văn chương, thỏa mãn nhu cầu khai quật nhiều cái mới nhằm mở rộng chân trời sáng tạo, hướng đến tạo ra nhiều “cơn gió lạ” trong thơ đương đại, các tác giả đã không ngừng cách tân “cán bút” của mình. Liên tiếp các thủ pháp nghệ thuật mới xuất hiện song song với việc tận dụng tối đa các thủ pháp đã có sẵn như: giễu nhại, liên văn bản, vắt  dòng, siêu hư cấu sử thi, thơ phân thân, thơ động tác, thơ phụ âm, thơ thị giác, thơ cụ thể… Chúng không phải là sự trú chân mà đã trở thành hình thức tiêu biểu của cái nhìn, trở thành một “nguyên tắc” tổ chức văn bản. Mỗi thủ pháp dưới sự khéo léo tìm tòi, sáng tạo và khai thác triệt để của thi nhân đều định vị được vai trò nhất định của mình. Trong đó, thủ pháp giễu nhại và sự biểu hiện của nó trong thơ đương đại chính là một trường hợp như thế.

1. Thủ pháp giễu nhại trong thơ

            Trong đời sống văn hóa, xưa nay giễu nhại vốn vẫn được coi là một thủ pháp nghệ thuật, không chờ đến khi hậu hiện đại xuất hiện thì thủ pháp này mới ra đời. Đó là thủ pháp bắt chước một cách quá lố một câu thơ, một bài thơ, một đoạn phim, một trích đoạn kịch, một ca khúc, một bức tranh,… (tất nhiên đa phần những tác phẩm bị / được nhại là những tác phẩm nổi tiếng). Đây vốn là thủ pháp đặc biệt sử dụng chất liệu của quá khứ, là “mỏ vàng” của những người thích sáng tạo. Các nghệ sĩ lớn, đặc biệt là các nghệ sĩ hài, vô cùng thích thú khi sử dụng hình thức này nhằm mang đến sự hào hứng, sôi nổi và ngầm gửi gắm nhiều thông điệp khiến người đọc, người xem phải trăn trở và nghĩ suy. Rõ ràng, giễu nhại là một hình thức rất quen thuộc trong đời sống.

            Trong văn chương, giễu nhại cũng là một kỹ thuật dùng sự bắt chước để chế giễu một tác phẩm hoặc một trào lưu, một phong cách nào đó. Nó tồn tại với tư cách là một thủ pháp đã xuất hiện từ những tác phẩm đầu tiên của nền văn học cổ đại. Tiếp đến những thời kỳ văn học sau đó, giễu nhại lại luôn được sử dụng với những sắc thái riêng biệt. Điều đó cho thấy đây không phải là một sản phẩm “mới toe” do các nhà hậu hiện đại sản sinh, mà họ chỉ vận dụng những gì sẵn có để biến tấu theo dụng ý của riêng mình.

Theo hầu hết giới nghiên cứu hiện nay, dù nhìn từ góc cạnh nào thì giễu nhại cũng có hai đặc điểm chính: nhại và giễu, tức bắt chước và châm biếm. Nhại có nhiều phạm vi khác nhau: văn bản hay khung hình thức của thể loại; trong văn bản lại có nhiều cấp độ khác nhau: từ, câu, đoạn, hay toàn văn. Châm biếm cũng có nhiều đối tượng khác nhau. Trong văn học dân gian, sự châm biếm trong hình thức nhại thường mang tính chính trị. Ví dụ:  Các bài thơ được nhại đăng trong các mục thơ trào phúng trên các báo cũng đều có ý nghĩa phê phán.

Trong phạm vi thuần tuý văn học, nhại có thể nhằm giễu một tác giả hay một tác phẩm, một thể loại, một phong cách, một phương pháp sáng tác, một quan điểm thẩm mỹ, hay, rộng và sâu hơn, những điển phạm và những quy phạm làm nền tảng cho cái được xem là văn chương nói chung. Ở điểm cuối cùng này, giễu nhại mang tính bản thể luận: nó đặt nghi vấn không phải với một hiện tượng mà chủ yếu với bản chất của hiện tượng.

            Như vậy, giễu nhại là một khái niệm rất rộng. Nó hiện diện trong tác phẩm nhưng rất khó nắm bắt. Đó là tất cả những yếu tố đã thẩm thấu trong tác phẩm. Giọng điệu giễu nhại chỉ có thể được lĩnh hội thông qua quá trình đọc, cảm nhận từng câu chữ, từng khoảng trống của tác phẩm. Với từng loại đối tượng phong phú, đa dạng khác nhau, nhà thơ sẽ tạo nên nhiều kiểu nhại khác nhau. Do vậy để xác định yếu tố nhại, chúng ta cần xác định đối tượng nhại và các nguyên tắc hình thức để thực hiện giễu nhại.

Như vậy, bằng hình thức sáng tạo – giễu nhại, người làm thơ nói chung và nhà thơ đương đại nói riêng, đã dùng nó làm vũ khí vô cùng lợi hại để có thể đương đầu không chỉ với tình trạng tha hóa của ngôn ngữ, mà còn với mọi dạng quyền năng. Không phải là độc quyền của một trào lưu hay giai đoạn văn học nào, giễu nhại xuất hiện trong mỗi giai đoạn bước ngoặt như một dấu hiệu tích cực đánh dấu thái độ tự ý thức, tự nhìn lại, và dấu hiệu của sự “giải thiêng” những gì đang được sùng tín, đang được xem là thời thượng. Như đã nói trên, giễu nhại thực hiện trên nhiều cấp độ, với nhiều đối tượng cụ thể khác nhau nên đã mang đến cho thi phẩm những giá trị nhất định mà chúng ta khó có thể phủ nhận.

            Tuy nhiên, thơ đương đại cũng có những vấn đề ta cần nhìn nhận lại sao cho hợp lí. Đó là dùng giễu nhại kết hợp với việc ném bừa bãi ngôn từ tục tĩu vào hoặc lấy giễu nhại để ám chỉ, chửi bới các vấn đề xã hội. Chửi, đó là điều chưa và không bao giờ có thể trở thành nguồn cội sinh ra tuyệt tác, dù thế nào thì "tính văn hóa" vẫn là một trong các tiêu chí cơ bản đo lường phẩm chất con người, đo lường phẩm chất các sản phẩm do con người làm ra. Song, theo ý kiến chủ quan của người viết, thơ giễu nhại đương đại còn được mở rộng nhằm chỉ những thi phẩm sử dụng giọng điệu giễu nhại để phản ánh những vấn đề của đời sống theo hướng tích cực. Bởi những lẽ đó, chúng ta cần có được cái nhìn tỉnh táo khi xác định thủ pháp giễu nhại cũng nhưng vén bức màn của thủ pháp đã được sử dụng để tìm đến nhiều nội dung có giá trị.

2. Biểu hiện của thủ pháp giễu nhại trong thơ đương đại

            Thủ pháp giễu nhại đã từng được nhiều tác giả trong văn học Việt Nam vận dụng bằng một ý thức hết sức rõ ràng. Bà chúa thơ Nôm - Hồ Xuân Hương được đánh giá là người sử dụng rất tài tình thủ pháp giễu nhại, trào tếu theo kiểu liên văn bản. Đây là bài thơ “Cây đánh đu” của Hồng Đức:

                        Bốn cột lang nha cắm để chồng,

                        Ả thì đánh cái ả còn ngong.

                        Tế hậu khổ khom khom cật,

                        Vái hoàng thiên ngửa ngửa lòng.

                        Tám bức quần hồng bay phất phới,

                        Hai hàng chân ngọc đứng song song.

                        Chơi xuân hết tấc xuân dường ấy,

                        Nhổ cọc đem về để lỗ không.

Và đây là bài thơ “Đánh đu” của Xuân Hương:

                        Bốn cột khen ai khéo khéo trồng,

                        Người thì lên đánh kẻ ngồi trông.

                        Trai du gối hạc khom khom cật,

                        Gái uốn lưng ong ngửa ngửa lòng.

                        Bốn mảnh hồng quần bay phất phới,

                        Hai hàng chân ngọc duỗi song song.

                        Chơi xuân đã biết xuân chăng tá,

                        Cọc nhổ đi rồi, lỗ bỏ không.

Nếu như bài thơ trong tập Hồng Đức thể hiện một cảm quan cổ xưa, già cả: tìm cái đẹp trong những hình ảnh nghi lễ (tế hậu thổ, vái hoàng thiên). Còn bài thơ của Xuân Hương thì thể hiện một cảm quan mới mẻ, trẻ trung: tìm thấy cái đẹp trong dáng vẻ khỏe mạnh, đa tình của tuổi trẻ (trai du gối hạc, gái uốn lưng ong). Bài thơ trong tập Hồng Đức nghiêm túc, đúng là tả cảnh đánh đu thật, còn thơ Xuân Hương thì tinh quái, đâu phải chỉ mỗi nghĩa đánh đu. Bài thơ của Xuân Hương làm ra chính là để giễu nhại cái cao nhã mà khô khan của thơ Hồng Đức! Điều này quả thật rất phù hợp với phong cách sáng tác của bà. Tương tự, bài “Cái quạt” của Hồ Xuân Hương cũng là sự giễu nhại bài “Cái quạt” của Ban Tiếp Dư, …

Ở truyện ngắn từng góp phần làm nên tên tuổi của Nam Cao – “Chí Phèo”, cũng là một trường hợp thể hiện sâu sắc thủ pháp giễu nhại. Dưới ngòi bút của mình, tác giả đi vào giễu nhại ý thức dân gian, ý thức đại chúng nhằm đánh vào thái độ của người nông dân khi nhìn nhận những người xung quanh, vào thái độ thiếu trách nhiệm về nội dung phát ngôn của mình, chỉ biết cái nhỏ nhặt tầm thường mà không hiểu đại cuộc. Ông đánh vào cả cái nhìn có tính chất xăm soi, chứa đầy định kiến đối với thế giới xung quanh, đánh vào cái nhìn chủ quan của họ. Mặt khác, tác giả cũng đi vào giễu nhại ý thức lãng mạn đương thời. Ý thức lãng mạn luôn cho rằng tình yêu thì phải bay bỗng ngọt ngào, còn ở tác phẩm “Chí Phèo” mối tình Chí Phèo – Thị Nở như một sự lệch quỹ đạo. Họ ồn ào, họ ầm ĩ nhưng vẫn tha thiết yêu đương,…     

          Đến với thơ đương đại, thủ pháp giễu nhại này vẫn được đánh giá cao và phân bố khá đều đặn trong các thi phẩm. Thậm chí, nó còn được coi là một trong những khuynh hướng sáng tác chủ đạo. Người ta có thể dễ dàng thấy được dấu vết giễu nhại trong các sáng tác của Nguyễn Trọng Tạo, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Quang Thiều, Bùi Chát, nhóm Ngựa trời, nhóm Mở miệng...

            Ví như trong thơ của Nguyễn Trọng Tạo, ta nghe một giọng giễu nhại vang lên:

                        Thế giới không còn trăng! Tin nghe rung rợn quá

                        Chú cuội cây đa tan xác giữa thiên hà

                        Không còn Tết Trung thu, không còn đêm phá cỗ

                        Không còn ánh trăng ngà cho thi sĩ làm thơ…

            Trong những câu thơ ấy ta thấy cả tiếng cười và nước mắt, cả tính cách cực đoan và khôi hài của thi sĩ. Hay khi Nguyễn Trọng Tạo nói:

                        Những bông hoa vẫn cứ nở đúng mùa

                        Như thời đã đi qua như thời rồi sẽ đến

Thi nhân đang khéo léo nhại cách nói ngày xưa của Nguyễn Trãi:

                        Kim cổ vô cùng giang mạc mạc

                        Anh hùng hữu hận diệc tiêu tiêu

Quy luật của cuộc đời và vạn vật là vậy, khi con người bừng thức trong một giác ngộ nào đó sẽ bừng dậy một cách sám hối chân thành và đớn đau. Nhà thơ như tuyên bố, chính từ thời điểm này, nhà thơ đã là một con người, một công dân, một tri kỉ hoàn toàn khác. Đây chính là hình thức giễu nhại theo kiểu liên văn bản.

            Nhắc đến dòng thơ giễu nhại, chúng ta không thể bỏ qua cái tên Bùi Chát với tác phẩm tiêu biểu “Mùa hoa đỏ lè”:

                        Dưới màu hoa như lửa cháy khát khao nhậu

                        Anh nắm tay em bước dọc con đường vắng vẻ

                        Chỉ có tiếng ve sôi chẳng cho trưa hè yên tĩnh lặng

                        Chẳng chịu cho lòng ta yên ổn

                        Anh mải mê về một màu mây xa xôi

                        Về cánh buồm bay qua ô cửa nhỏ thó

                        Về cái vẻ thần kì của ngày xưa rồi

                        Em hát một câu thơ cũ sì

                        Cái say mê của thời thiếu nữa tặc

                        Mỗi mùa hoa đỏ về quê

                        Hoa như mưa rơi rơi rụng

                        Cánh mỏng manh tan tác đỏ tươi đẹp

                        Như máu ứa một thời trai trẻ trung

                        Hoa như mưa rơi rơi rớt

                        Như tháng ngày xưa ta dại khờ khạo

                        Ta nhìn vào tận sâu mắt nhau heo

                        Mày thấy lòng đau xót xa

                        Trong câu thơ của em nhỏ

                        Anh không có mắt mẹt

                        Câu thơ hát về một thời yêu đương tha thiết thực

                        Anh đâu buồn mà chỉ tiếc rẻ

                        Em không đi hết những ngày đắm say trưa

                        Hoa cứ rơi ồn ào như tuổi trẻ trai

                        Không cho ai có thể lạnh tanh tưởng

                        Hoa đặt vào lòng chúng ta một vệt đỏ chót

                        Như vết xước của trái tim gan

                        Sau bài hát rồi em lặng im ỉm

                        Cái lặng im rực màu hoa đỏ ối

                        Anh biết mình vô nghĩa đi bên em út

                        Sau bài hát rồi em như thể dục

                        Em của thời hoa đỏ ngày xưa kia

                        Sau bài hát rồi anh cũng thế giới

                        Anh của thời trai trẻ ngày xưa đó.

Chắc hẳn chúng ta ai cũng nhận ra  bài thơ có tên “Thời hoa đỏ lè” trên xuất phát từ bài thơ nổi tiếng “Thời hoa đỏ” của Thanh Tùng đã được Nguyễn Đình Bảng phổ nhạc thành một bài hát quá quen thuộc trong đời sống âm nhạc Việt Nam. Từ tiêu đề cho đến các dòng thơ, Bùi Chát thêm vào một chữ ở sau cùng. Mỗi dòng đều thừa ra, “lạm phát” thêm một chữ. Với kiểu nhại dựa trên sự phong phú và linh hoạt vốn có của tiếng Việt, tác giả thể hiện sắc thái đời thường, thậm chí là thông tục, suồng sã vào trong tác phẩm và làm đảo lộn nhiều giá trị. Thơ ca xưa nay vốn phân biệt rõ ràng ngôn ngữ đời thường và ngôn ngữ thi ca. Thế mà ở đây, ngôn ngữ thi ca lại làm nền cho ngôn ngữ đời thường. Phải chăng, nhà thơ muốn đưa ra yêu cầu của mình về tính dân chủ cho chữ nghĩa?

Nếu như trong sáng tác hiện đại rất ý thức về tác giả, về bản quyền tác giả trên tác phẩm mình. Còn nhiều nhà thơ đương đại lại nghĩ ngược lại: “Chẳng có gì là độc sáng cả. Mỗi sáng tạo là một vi phạm bản quyền, nhiều hay ít, ẩn hay hiện, lộ liễu hay kín đáo, nên họ không kiêng nể sử dụng ngay tác phẩm có sẵn và chế tác trên nó. Chắc chắn sẽ có phản ứng: Thơ như thế mà “khó” gì, cứ kí sinh trên tác phẩm của người khác, cứ xáo bừa mọi hình ảnh, ngôn từ, ý tưởng như nhà cái bầu tôm xóc đĩa làm thì cũng xong cái bài thơ. Và thơ để làm gì, nếu không sáng tạo được thêm thủ pháp mới, phương cách mới để khám phá hiện thực, nói lên tiếng nói sâu sắc, mới lạ để làm rung động lòng người?”. Như vậy, hiện nay đã và đang có nhiều ý kiến khác nhau về mảng thơ giễu nhại.

Nhân đây, chúng ta cũng nên đề cập đến những ý kiến ngược chiều. Ta thấy, thơ giễu nhại lấy được tiếng cười của đông đảo người đọc và cũng khiến chúng ta phải suy tư nhiều về đối tượng được giễu nhại nhằm hướng đến khai thác nội dung ý nghĩa mà tác giả phản ánh. Thế nhưng, đó chưa phải là tất cả. Thơ giễu nhại cũng nhận không ít lời phản bác, những ý kiến trái chiều nhưng cũng xuất phát từ cái lí vốn có xưa nay. Điển hình là bài thơ “Thời hoa đỏ lè” chúng ta vừa nhắc đến ở trên, có nhiều người xem đây là lối viết “đạo văn”  người khác của Bùi Chát. Đúng như Lý Đợi từng phát biểu: “Thơ nhiều khi chỉ là chuyện gây hấn, một chút hài hước, một cú sốc nhận thức, thậm chí là một trò đùa nơi bàn nhậu, chẳng kém phần nhảm nhí.” Song, với kiểu viết bị xem là “đạo văn” ấy, chúng ta đã có thêm một bài thơ nữa cũng khá thú vị. Hai bài thơ “Thời hoa đỏ” và “Thời hoa đỏ lè” ngày nay được nhắc đến song song với nhau nhưng không hề thâm nhập vào nhau, tất nhiên cũng không phải “tuy hai mà một” mà đó là hai tác phẩm hoàn toàn độc lập.

Thơ giễu nhại luôn biến thiên trước sự rào đón của người tiếp nhận, khi trầm khi bổng nhưng “giọng điệu tưng tửng, lộng ngôn mà hài hước” của Bùi Chí Vinh đã thực sự gây ấn tượng mạnh đối với bạn đọc. Với hai tập thơ: “Thơ tình” và “Thơ đời”, tiếp nối “Thơ đạo” và “Thơ quậy”, tác giả đã chạm tới nhiều vấn đề của cuộc sống bằng ngôn ngữ thế tục, táo bạo, phóng đãng, ngang tàng. Ngay cả thơ bán cá, thơ ve chai, thơ xách dép...cũng hóa thành thơ trong giọng  ngạo nghễ giễu nhại mà đôi khi lại hết sức đau đớn:

            Đến nhà gặp bạn hiền bán cá

            Cá rô, cá sặc, cá thòi lòi

            Mà ta thì vốn thằng láu cá

            Thấy cá là chỉ muốn nướng trui.

           

Thấy cá là lại thèm một xị

Ít ly i lít với bạn hiền

Cuộc sống chẳng qua toàn mộng mị

Ma quỷ còn đá cá thần tiên ...

                                                (Thơ bán cá)

Hay:

Anh em ta đi bán ve chai

Thằng thì chột mắt, đứa cụt tay

Râu tóc để lâu thành võ hiệp

Tráng sĩ mà ưa nhắm thịt cầy.

Thực ra anh em ta đẹp trai

Không đẹp trai sao bán ve chai

Cái nhìn giá trị ngang vàng xịn

Con mắt nheo là hốt tiền xài...

                                                (Ve chai hành)

            Như vậy, ngoài hình thức giễu nhại theo kiểu liên văn bản, ta còn bắt gặp phổ biến những bài thơ được viết ra bằng chính trải nghiệm về cuộc sống xung quanh tác giả thông qua giọng thơ giễu nhại như ví dụ trên. Tác giả tinh ý đánh vào tâm lý của độc giả rồi khéo léo chuyển tải những vấn đề của xã hội hiện đại. Tất nhiên, bản thân độc giả cũng đủ nhạy cảm để nhận thấy rõ ngụ ý mà tác giả nói đến qua giọng thơ giễu nhại này.

            Điều này cũng được thi sĩ đất Ninh Thuận – Phú Trạm, bút danh Inrasara, thể hiện trong thơ của mình. Nhà thơ đã táo bạo nhại chính cái thế giới mà mình đang sống:

Tôi sống trong cộng đồng mà mọi thứ đều lùi.

Những đám cây mọc lùi nhỏ dần vào hạt mầm, tận kiếp trước hạt  mầm...

 Những ý tưởng nghĩ lùi về thời tiền sử, bản chép tay mọc thêm trang lật lùi  như thể hết làm thất lạc.

Ngôi nhà cô hàng xóm thuở bé thơ đổ nát được dựng trở lại...

 (Sống lùi)

            Thế giới đã “băng hoại”, không còn giữ những giá trị xưa. Câu thơ vắt từ dòng này sang dòng khác, khổ này sang khổ khác, nhân lên khao khát sống lùi: sống lùi để những cái “đổ nát được dựng trở lại” và gieo mầm cho sự hồi sinh.

 Ở góc nhìn hậu hiện đại, thơ giễu nhại còn được các nhà thơ từ bỏ cái thế giới đóng khung, hướng đến cái thế giới rã rệu, lắp ghép, phân mảnh, đứt đoạn... bằng kĩ thuật xốc ngửa, lắp ráp từ, sử dụng chất humour, pha tạp thể loại... để chạm vào những vấn đề tinh tế và nhạy cảm mà hầu như thơ ca trước đây còn ngại ngùng. Họ đưa vào thơ những ngôn từ tục tĩu để giễu nhại chính vấn đề mà mình đề cập đến.

 Tuy nhiên, cái gì thái quá cũng có mặt hạn chế của nó. Ngôn ngữ gần với đời sống dễ làm cho thơ mất đi chất thơ của nó. Quá nhấn mạnh tính suồng sã, thơ sẽ đông cứng ngay khi mới chào đời, kiểu như:

Yêu rồi mà

 Khỏi phân bua

Nửa đêm vui vẻ chạy đi mua condoms

         (Nắng Chia Nửa Bãi Chiều Rồi - Nguyễn Hoàng Nam)

Ta thử đến với tiếng “ha ha” trong “Bây giờ có người làm thơ như thế” của Nguyễn Đức Thiện để nói thêm về thơ giễu nhại:

Ha, ha, ha, thơ

Là một công nghệ huếnh lên, vo tròn, cưỡng hiếp, bắn chém, và

đồng tính luyến ái.

Đáng thương thay chữ ơi, bay chỉ còn là công cụ

Đáng thương thay, thơ ơi.

Ta chẳng hiểu được bay, và nhất định, bay chẳng hiểu gì ta…

Khoái thật, sướng thật, mê ly thật.

Hay trong bài “Có phải thế không”:

Nhưng quả là tôi dốt

Không biết làm thơ để mọi người chẳng thể hiểu gì

Với những bài thơ như vậy, ngôn ngữ đã thành công cụ để giễu nhại, cười đùa cuộc nhân sinh lấm lem nước mắt. Người ta cũng đã chạy theo phấn son hình thức mà bỏ quên cái bên trong cảm xúc, chạy theo lố lăng để hy vọng nổi tiếng cùng với tai tiếng. “Thơ đang bị bán rẻ gây nạn lạm phát, nạn phân biệt trung tâm với ngoại vi, truyền thống và hiện đại, xô người đọc vào mấy ngã hỗn mang. Thơ đang buổi chợ chiều, một mớ hỗn độn của chợ chiều thi ca” (Dư Thị Hoàn). 

          Tương tự, khi đọc một số bài thơ của nhóm Mở Miệng như: Vẫn làm chồng tốt, Vô địch... hay sáng tác của nhóm Ngựa trời, ... Đây chính là mặt hạn chế mà tác giả của những tác phẩm ấy chắc chắn đã cố tình không nhận ra.

 Mặt khác, hậu hiện đại chấp nhận sự phỏng nhại, cắt dán nên một số người tuyên ngôn “đạo thơ” công khai để sinh hạ những nàng thơ “quảng cáo”: “Lactacyd FH, với công thức đặc biệt gồm hai thành phần tự nhiên là Acid lactic và Lactoserum (chiết suất từ sữa), không chỉ giúp rửa sạch, giảm ngứa, loại trừ vì khuẩn gây viêm nhiễm và mùi hôi, mà còn củng cố cơ chế bảo vệ tự nhiên của âm [dương] đạo [tặc]” (Lý do thích hạp cho mọi người trong việc tiêu [chảy] tiền [bạc] hay còn gọi là bài thơ có tên: "Chăm sóc bạn gái hàng ngày" – Bùi Chát). Kiểu thơ giễu nhại quảng cáo như thế không phải là trường hợp hiếm gặp. Đọc những bài kiểu này, người đọc dễ dàng bật cười nhưng khó có thể chấp thuận.

         Tóm lại, khi đi vào quỹ đạo nền thơ thế giới, mấy năm qua các cây bút trẻ tiếp thu nhiều yếu tố mới mẻ, tích cực ở các phong trào thơ Âu Mỹ như cách tân hình thức, thơ ngôn ngữ, thơ trình diễn, đặc biệt cái từ trường đang lôi kéo các nhà văn, thi sĩ đi tìm cái mới là “lối viết hậu hiện đại”. Nhiều tác giả đã thu được một số điều bổ ích trong quá trình sáng tạo, nhiều yếu tố mới có mặt trong thơ của một số nhà thơ trẻ như lối kết cấu đa tầng, hình tượng kỳ ảo - huyễn tưởng, cắt dán- lắp ghép, tục hoá và giễu nhại… Nhiều thủ pháp tân kỳ mới nhập vào từ nền thơ phương Tây, tuy chỉ tồn tại như những khúc dạo đầu nhưng cũng có nhiều hứa hẹn…

            Riêng về thơ giễu nhại, mặc dù có nhiều ý kiến khác nhau, đồng tình và phản đối, hưởng ứng và phê phán, song chúng ta cũng cần khẳng định, thơ giễu nhại đã, đang và hi vọng sẽ góp phần làm phong phú và đa dạng hơn thi đàn văn học dân tộc theo hướng tích cực nhất.

Quan niệm “giải mã” văn bản trong tiếp nhận văn học

                                                     

            Như chúng ta đã biết, văn học sáng tác ra cần phải được tiếp nhận. Ấy vậy mà trước đây người ta chỉ chú ý đến khâu sáng tác mà quên mất khâu tiếp nhận. Hoặc cũng có người quan tâm đến vấn đề lý luận tiếp nhận văn học nhưng đó chỉ là những ý kiến đơn độc, nhỏ lẻ chưa đủ sức thuyết phục để làm nên một lý thuyết tiếp nhận văn học hoàn chỉnh. Mãi đến nửa cuối thế kỉ XX, khi có sự ra đời của trường phái “mĩ học tiếp nhận” ở Konstanz (Đức) vào những năm 60, 70 thì lý luận tiếp nhận văn học mới chính thức được đề cập đến.

            Tiếp nhận văn học được hiểu là sống với tác phẩm văn chương, rung động với nó, vừa đắm chìm trong thế giới nghệ thuật của nhà văn, vừa tỉnh táo lắng nghe tiếng nói của tác giả, thưởng thức cái hay cái đẹp, tài nghệ của người sáng tạo. Nói cách khác, chính bản thân người đọc sẽ dùng trí tưởng tượng của mình, kinh nghiệm sống và tâm hồn mình đắp vào những hình ảnh về hiện thực và con người mới chỉ được tác giả phác họa bằng những đường nét chấm phá giản đơn sơ lược, làm cho nó sống lại, biến thành những bức tranh sinh động, những hình tượng hoàn chỉnh và tự mình giao lưu với nó, đối thoại tranh luận với nó, yêu thương hoặc căm ghét nó. Để rồi khi gấp trang sách lại, người đọc như được an ủi sẻ chia, như hiểu biết và từng trải hơn.

Như vậy, hoạt động tiếp nhận, cảm thụ văn học quả là vô cùng quan trọng và thiết thực trong việc nắm bắt nội dung tác phẩm. Do đó, trong nghiên cứu văn học từ trước đến nay, người ta liên tục đưa ra các hình thái tiếp nhận văn học. Tiêu biểu có thể kể đến như “Quan niệm tri âm” và “Quan niệm tiếp nhận phát huy, kí thác”. Ở những khuynh hướng tiếp nhận ấy đều có hạt nhân hợp lí riêng, song nó lại quá cực đoan trong việc đề cao tuyệt đối một trong những yếu tố, hoặc coi trọng vai trò của tác giả (tiếp nhận “tri âm”) hoặc lấy người đọc làm trung tâm (tiếp nhận “kí thác”). Tuy nhiên, để có được một cái nhìn bao quát và đa dạng hơn về các hình thái tiếp nhận văn học, chúng ta không thể không tìm hiểu kiểu tiếp nhận văn học theo quan niệm “giải mã” văn bản.

            Tiếp nhận văn học theo quan niệm “giải mã” văn bản là tập trung chú ý vào văn bản, mổ xẻ phân tích, giải thích cắt nghĩa các yếu tố và cấu trúc văn bản tác phẩm để phát hiện, diễn dịch nội dung ý nghĩa của tác phẩm vốn được coi là cái nằm ngay trong văn bản, nảy sinh từ sự tương tác giữa các yếu tố đồng nhất và dị biệt trong cấu trúc văn bản. Thực chất, đây cũng chính là quan niệm “lấy văn bản làm trung tâm”. Nó tuyên bố về cái chết của tác giả, đồng thời cũng không thừa nhận vai trò của người đọc. Đối với những người theo quan niệm này, tác phẩm là một cấu trúc ngôn từ tự sản sinh ra nghĩa và họ phân tích cấu trúc tác phẩm một cách vô cảm và hình thức.

            Thực ra, quan niệm “lấy văn bản làm trung tâm” vốn được khuếch trương và nhấn mạnh bởi các nhà Cấu trúc luận và Phê bình mới. Cụ thể:

                     Cấu trúc luận (một phong trào tri thức bắt nguồn ở Pháp, vốn thịnh hành trong thập niên 1960 và nửa đầu thập niên 1970): Về căn bản, Cấu trúc luận có tham vọng biến nghiên cứu văn học thành một khoa học, trong đó đối tượng phân tích chủ yếu và cơ bản chỉ có văn bản. Với cách nhìn nhận như thế, Cấu trúc luận đã phá bỏ tất cả các quan niệm đề cao vai trò của tác giả hay người đọc bằng sự tuyên xưng cái chết của tác giả và cho rằng “ tác giả hay người viết chỉ làm công việc viết lại những gì đã có từ trước chứ không thể dùng văn bản để diễn tả chính nội tâm hay bản ngã của mình, những gì được viết ra bởi tác giả là sự sắp xếp phối trí lại những gì đã hiện diện trong thế giới ngôn ngữ và văn hóa xuất hiện trước đó. Văn bản xuất hiện hôm nay thuần túy là một dạng khác của văn bản đã tồn tại từ trước trong một mạng lưới chằng chịt nối kết các văn bản khác, và sau cùng giải trình ngôn ngữ văn học tồn tại trong văn bản không bao giờ là sự phản ánh của hiện thực”. Điều này có nghĩa, tác phẩm là một “cấu tạo nghĩa” có tính chất tự trị, tự quy chiếu, tự giải thích cho nó, hoàn toàn không phụ thuộc vào tác giả và người đọc. Giống A.Tate viết “Thơ là tri âm của chính nó, cả tác giả lẫn người đọc đều không biết gì về bài thơ ngoài những gì ngôn ngữ trong bài thơ tự nó nói lên”.

                        Phê bình mới (khởi nguyên ở Anh và thịnh hành ở Mỹ, chiếm vị trí chủ đạo trong giảng dạy và nghiên cứu ở Anh, Mỹ từ những năm 20 đến những năm 50 của thế kỉ này): xem đối tượng của phê bình chỉ là “tác phẩm tự thân”. Khuynh hướng này phủ nhận tiếp cận tác phẩm từ hiện thực xã hội, bối cảnh lịch sử, không khí chính trị, trào lưu triết học, truyền thống văn hóa, tiểu sử nhà văn, … và khẳng định “tác phẩm thơ văn là một thực thể hữu cơ, độc lập tự chủ, tồn tại một cách khách quan. Nhà phê bình không nên bàn những chuyện bên ngoài mà chỉ phân tích, bình giá phạm vi nội tại của tác phẩm mà thôi (Phê bình mới = Phê bình bản thể). Đặc biệt, họ xem “nội dung chỉ mới là kinh nghiệm, chỉ khi nào “nội dung đã được hoàn thành” _ tức là đã hình thức hóa, thì lúc đó mới có nghệ thuật” (Phê bình mới = Phê bình hình thức), phương pháp chủ yếu của Phê bình mới là “giải thích văn bản”, “nhà phê bình phải đọc kỹ văn bản, phân tích giải thích những ẩn ý của ngôn từ, cùng những quan hệ tinh tế vi diệu giữa chúng với nhau” (Phê bình mới = Phê bình chữ nghĩa). Và theo logic trên, Phê bình mới đương nhiên cũng không coi trọng việc phân tích tác phẩm theo đặc trưng thể loại. “Dù là thơ trữ tình, truyện tự sự hay kịch bản văn học, thì những yếu tố kết cấu của nó vẫn là những từ ngữ ẩn dụ, tượng trưng, chứ chủ yếu không phải  là nhân vật, tư tưởng, tình cảm”.

            Như vậy, với những đặc điểm cơ bản của Cấu trúc luận và Phê bình mới đã được nêu lên, ta thấy rõ ràng rằng, những quan niệm trên xem văn bản mới là đối tượng trung tâm, là xâu chuỗi của tiếp nhận tác phẩm. Theo đó, đọc tác phẩm chính là giải mã văn bản, là hành trình tìm kiếm, phát hiện cấu trúc của tác phẩm để tìm ra ý nghĩa của nó. Quan niệm này chủ trương một lối đọc khách quan, lối đọc “nội tại”, khép kín chỉ tập trung vào văn bản, tách rời văn bản với yếu tố ngoại tại (hiện thực – nhà văn – độc giả) vốn có mối quan hệ thống nhất hữu cơ, vốn là cội nguồn của ý nghĩa tác phẩm.

            Thực tế cho thấy, quan niệm “giải mã” văn bản trong tiếp nhận văn học nhìn chung chưa thật sự là kiểu tiếp nhận tối ưu nhất. Bởi tương tự như quan niệm “tri âm” và “kí thác”, quan niệm “giải mã” cũng bộc lộ rõ những điểm hợp lí và bất hợp lí như sau:

            Trước hết, ta cần khẳng định những ưu điểm mà quan niệm “giải mã” mang lại. Nhìn chung, việc phát hiện ra văn bản và “lấy bản thể tác phẩm làm trung tâm” trong tiếp nhận phê bình văn học là một phát hiện quan trọng của lý thuyết và phê bình văn học trong nửa cuối thế kỉ trước. Phát hiện này đã công kích, phủ nhận quan niệm “lấy tác giả làm trung tâm”, coi tác phẩm như “một thông điệp không có mã” và quan niệm “lấy độc giả làm trung tâm”, coi tác phẩm như “một cái mã không có thông điệp”, từ đó bộc lộ những “ngộ nhận ý đồ” và “ngộ nhận cảm thụ” trong tiếp nhận và phê bình văn học.

            Hơn nữa, việc tập trung vào văn bản, nhấn mạnh bản thể của tác phẩm, bất luận thế nào cũng đã chú ý đến bản thể ngôn ngữ, các yếu tố hình thức và cấu trúc nội tại của tác phẩm, tạo cơ sở cho tính khách quan, tính khoa học của tiếp nhận, hạn chế tính chủ quan tùy tiện, giới hạn sự tự do vô hạn trong tiếp nhận của độc giả. Bởi vì, đọc hiểu, cắt nghĩa, diễn dịch tác phẩm, dù bằng cách này hay cách nào cũng phải tuân theo các cứ liệu mà nhà văn đã vạch ra trong tác phẩm, phải dựa vào nền tảng văn bản thì mới thuyết phục, hợp lí. Do vậy, quan niệm “giải mã” nhắc nhở chúng ta trong hoạt động tiếp nhận và phê bình văn học cần phải đặc biệt coi trọng việc khám phá bản thân văn bản tác phẩm, giải mã các yếu tố hình thức và cấu trúc nội tại của nó.

            Đứng từ vị trí nội tại của tác phẩm, cấu trúc ngôn từ tự bản thân nó đã có ý nghĩa. Văn bản chính là một cấu trúc ngôn từ hoàn chỉnh, là sự liên kết các yếu tố ngôn từ - kí hiệu sản sinh ra ý nghĩa.

            Song, do chỉ tập trung vào cấu trúc nội tại của văn bản nên quan niệm “giải mã” cũng rơi vào những ngộ nhận sai lầm như:

            Văn bản tác phẩm là một cấu trúc xác định và cố định nhưng đó không phải là một cái gì khép kín, tĩnh tại, tự cô lập mà đằng sau nó là một hệ thống ngôn ngữ có tính toàn dân, một truyền thống văn học, văn hóa của dân tộc và nhân loại, là ý đồ nghệ thuật của tác giả, là hiện thực cuộc sống, là quan điểm, mục đích, kinh nghiệm, tâm thế tiếp nhận của người đọc … góp phần soi sáng cho văn bản. Bởi vậy, quan niệm này rơi vào cực đoan khi cho rằng ý nghĩa tác phẩm là bất biến và gói gọn trong từ ngữ.

            Tiếp đến, đồng nhất tác phẩm với hình thức ngôn ngữ và cấu trúc văn bản, coi ý nghĩa tác phẩm là là giá trị có sẵn và nằm trong sự tương tác giữa các yếu tố và cấu trúc hình thức cũng là một sai lầm. Bởi vai trò của tác giả đã bị triệt tiêu hoàn toàn. Trong khi đó, nhà văn trong quá trình sáng tác lại luôn luôn có nguyện vọng được gửi gắm một điều gì đó đòi hỏi sự đồng điệu, sẻ chia từ phía độc giả. Những điều mà nhà văn gửi gắm lẽ ra cần phải là một phần nội dung tác phẩm thì mới đạt tới sự trọn vẹn, đầy đủ và đa nghĩa về nội dung tác phẩm.

            Mặt khác, vì coi ý nghĩa của tác phẩm là cái có sẵn trong văn bản, do sự tương tác giữa các yếu tố đồng nhất và dị biệt của cấu trúc văn bản làm nảy sinh, không bị ảnh hưởng gì bởi kinh nghiệm cảm thụ của độc giả, dẫn đến phủ nhận tính tích cực năng động, khả năng đồng sáng tạo của người đọc, phủ nhận khả năng cảm thụ khác nhau ở mỗi người đọc về một tác phẩm và coi đó chỉ là một hiện tượng tâm lí cá nhân, chứ không phải là phương thức tồn tại của tác phẩm trong đời sống vận động lịch sử của nó. Đây cũng là một sai lầm cần phải chỉ ra, nhất là khi tác phẩm văn học vốn là một hệ thống mở.

            Tóm lại, trên cơ sở tìm hiểu về Quan niệm “giải mã” văn bản trong tiếp nhận văn học cộng với ý kiến chủ quan của người viết, bài thảo luận hi vọng sẽ mang đến một cái nhìn bao quát, toàn diện về một trong những hình thức tiếp nhận văn học theo kiểu truyền thống. Qua đó, phần nào lí giải được sự cần thiết phải hướng đến việc xem hoạt động tiếp nhận văn học là một quá trình tương tác giữa tác giả - tác phẩm – độc giả, từ đó ý nghĩa tác phẩm mới được sản sinh ra, tạo nên tính đa nghĩa cho tác phẩm trong giai đoạn hiện nay.

           

           

                       

Con người trong ThơThiền

Thơ thiền là một nhánh độc đáo của truyền thống thi ca. Xét về phương diện thơ, nó không thể bằng sáng tác của các nhà thơ bậc nhất. Nhưng xét về phương diện văn hóa, triết học, thơ Thiền là tiếng thơ độc đáo, giàu tính triết mĩ và chất nhân văn về con người, cuộc đời… Chính bởi vậy, con người trong thơ Thiền- bên cạnh một số đặc điểm chung của mẫu hình con người văn học trung đại- còn mang nhiều nét riêng biệt, đặc trưng cho sự hội ngộ, dung hợp giữa Thiền và thơ của dòng thơ này.

1. Thơ thiền là gì?

Thơ thiền xuất phát từ Trung Hoa và phát triển mạnh từ thời nhà Đường. Ở Việt Nam, thơ Thiền phát triển mạnh vào thời Lý Trần. Tác phẩm thơ thiền thời kì này chiếm số lượng áp đảo đáp ứng với một thời mà Phật giáo được xem là quốc giáo của dân tộc. Riêng đối với nền văn học của một số nước khác như Ấn Độ, Triều Tiên, Nhật Bản, dòng thơ này không tồn tại.

Xét như một loại thơ, thơ thiền phải đảm bảo đủ 3 tính chất:

- Một là, truyền được cách cảm nhận của thế giới về thiền học, sự nhận thức về huyễn ảo, chân như

- Hai là, bộc lộ được vẻ đẹp của thế giới và tâm hồn

- Ba là, thơ thiền là thơ của tầng lớp tăng lữ cấp cao, tầng lớp tri thức đặc biệt, không giống với tình cảm Phật giáo dân gian. Chính bởi tính chất này mà thơ thiền có tính bác học, trí thức. Người làm thơ đa phần là nhà sư yêu nước, tướng lĩnh, nhà ngoại giao nổi tiếng nhưng trong tâm hồn họ tôn thờ Phật giáo theo thiền tông.

Căn cứ vào 3 tính chất cơ bản trên, có thể đưa ra một khái niệm cơ bản về thơ thiền như sau:

“ Thơ Thiền là các bài kệ, là thơ bao gồm cả kệ và thơ, nêu lên một triết lý, một quan niệm thiền hay một bài học thiền nào đó hoặc vừa ảnh hưởng thiền vừa mang rung động thi ca có tính trần thế. Thơ thiền là thơ của các nhà sư và của cả những người không tu hành nhưng am hiểu, yêu thích triết lý Phật giáo, bày tỏ trực tiếp hoặc gián tiếp triết lý, cảm xúc hay tâm lý Thiền”. (Nguyễn Phạm Hùng)

2. Con người trong thơ thiền

2.1 Con người tự do

Trước hết, đó là những con người với tinh thần “phá chấp” triệt để. Tức là, con người tự giải phóng cá tính của bản thân ra khỏi các giáo điều cứng nhắc, ràng buộc mà thiền học gọi là “chấp”. Đây thực chất là sự phá bỏ những trói buộc của con đường mòn tư duy, giải phóng con người đến một khoảng không bao la của tự do trí tuệ. Chính ở tinh thần nhân văn cao đẹp này mà thơ thiền Lý- Trần đã tạo nên những con người phi thường về nhân cách và ý nghĩ: vừa làm vua, vừa làm tướng đuổi giặc lại vừa làm thiền sư, ẩn sĩ, nhà thơ; làm đến vương hầu mà coi công danh như phù vân, lìa bỏ ngai vàng như trút bỏ chiếc giày rách…

Đặc biệt, trong tinh thần “phá chấp” triệt để ấy, con người cảnh giác cả với giáo lí, kinh điển của Phật, của Tổ, tự tìm lấy cách sống, hành động phù hợp với mình. Huệ Năng đã không ngần ngại giễu những ai vọng ngoại sang Tây Trúc: “Nếu ai cũng sang đấy cả thì chỗ đâu mà ở?”. Hay Trần Tung, trong bài Ngẫu tác đã viết:

“ Giữa nhà không khói chỉ ngồi yên

                              Nhàn lắm Côn Lôn sợi khói lên

                              Lúc mệt mỏi thời tâm tự tắt             

                             Cần chi niệm Phật với cầu thiền”

Con người tự do trong thơ thiền khao khát được tiêu dao tự tại, giải thoát khỏi mọi hữu hạn trần tục để đạt đến được cái tuyệt đối của thế giới. Văn học thiền đời Trần- do thế- hay nói nhiều đến sự hòa đồng với tự nhiên, trần thế. Con người về gần với đời sống tự nhiên đầy sinh thú, đói thì ăn, buồn ngủ thì nằm ngủ, tùy duyên, tùy ngộ, thuận ứng nhẹ nhàng. Tựa như cái cảnh “Thú quê nào chán suốt ngày vui”, “Ngư ông say ngủ không ai gọi” trong thơ Không Lộ thiền sư; hay tâm thế “hồn nhiên người với hoa vô biệt” trong “Hoa cúc” của Huyền Quang…

Cần thấy rằng tự do ở đây là tự do hướng nội, nghĩa là con người tự do vứt bỏ tất cả để tạo lập một thế giới riêng thanh cao cho riêng mình. Nó thuận theo lí tưởng tha thiết của Thiền tông là “nở đóa sen vàng trong lò lửa”. Theo đó, đời đối với họ chỉ là cái lò lửa thiêu đốt con người, là địa ngục trần gian của con người. Nếu giác ngộ thì sẽ là đóa hoa tươi trong cái lò ấy, và là đóa hoa vàng ròng, lửa không làm hủy hoại được. Đó là khi họ đã trở thành con người siêu nghiệm, đứng ngoài sinh, diệt, đau khổ.

2.2 Con người vô ngã

Con người vô ngã là con người “quên mình, hay đúng hơn là cả ta và vật đều quên”, để có được những giây phút sống trọn vẹn, hòa làm một cùng vũ trụ vô biên, không còn phân biệt được đó là mình hay là khách thể; nghĩa là vượt ra khỏi ranh giới của sự hữu hạn để đạt tới cảnh giới tuyệt đối- niết bàn ngay nơi trần thế.

Con người vô ngã đề cao “sự quên”. Quan trọng nhất là quên bản thân mình, như nhà thơ Huyền Quang đã nói: “Vong thân vong thế dĩ đô vong”. Tiếp đó là quên ngày, quên tháng, chỉ nhìn thiên nhiên biến đổi trước mắt mà biết thời tiết. Để làm được điều này, con người hóa thân vào vũ trụ, vào thiên nhiên, cả người, cả vật thành cái “một” của vũ trụ “nhất nhật tùng chi võng nguyệt minh”

Nói đến vô ngã, lâu nay nhiều khi người ta vẫn ngộ nhận về nội hàm khái niệm này. Tinh thần “vô ngã” không mang ý nghĩa phi nhân bản với cách hiểu xóa bỏ con người cá nhân mà chính là yêu cầu giải phóng tuyệt đối với con người. Theo đó, con người được giải phóng khỏi mọi ràng buộc của tự nhiên, xã hội và của cả chính bản thân mình, đạt đến sự tự do tuyệt đối. Đây cũng chính là một khía cạnh tinh thần “phá chấp” ở cấp độ cao- phá bỏ cái “chấp” khó phá bỏ nhất là “chấp ngã”- khư khư bám vào cái tôi nghe, cái tôi nghĩ, cái tôi cảm…Con người vô ngã vượt lên mọi sự tranh chấp tốt- xấu, phải- trái, lành- dữ.. để đạt đến cái tâm bình đẳng và cái nhìn độ lượng đối với vạn vật.

2.3 Con người vô úy

“Vô úy” nghĩa là không sợ hãi. Con người vô úy trong thơ thiền là con người siêu nghiệm, đứng ngoài sinh diệt, đau khổ. Trước sự tàn phai, biến ảo của cuộc đời, con người vẫn kiên nghị “Mặc cuộc thịnh suy đừng sợ hãi/ Kia kìa ngọn cỏ gió sương đông”. Hành động tiêu biểu của con người vô úy là họ coi biến đổi như không, không sợ hãi, không kinh ngạc, đặc biệt điềm nhiên, bình thản trước cái chết của chúng sinh và của cả chính mình. Đó là những con người “dĩ bất biến ứng vạn biến”. Tựa như bài kệ của Mãn Giác thiền sư:

“”Xuân qua trăm hoa rụng

Xuân tới, trăm hoa cười

                                      Trước mắt việc đi mãi

                                      Trên đầu già đến rồi

                    Đừng tưởng xuân tàn, hoa rụng hết

                     Đêm qua sân trước một nhành mai”

2.4 Con người vô ngôn

Xuất phát từ quan niệm ngôn ngữ hữu hạn không thể diễn đạt được chân lí vô cùng, thiền học đề cao tuyệt đối phương châm “dĩ tâm truyền tâm”. Con người vô ngôn trong thơ thiền mặc cho giây phút đại ngộ đến một cách tự nhiên, vô ý:

“ Cá trung khúc phá vô nhân hội

Duy hữu tùng phong họa thử âm”

   ( Tạm dịch: Khúc nhạc trong lòng ta đã hình thành mà không ai biết

                    Chỉ có gió trên cây thông là họa được âm thanh ấy)

( Tự thuật- Trần Thánh Tông)

Chính trong giây phút lặng yên đạt đến sự hòa điệu với cái “đại ngã” ấy, con người mang sức sống của vũ trụ vượt qua không gian và thời gian hữu hạn, trở thành cái tuyệt đối đầy quyền năng và tự do.

Chính mĩ học “vô ngôn” này và sự xuất hiện con người vô ngôn trong thơ mà thơ thiền thường yên tĩnh và hay thể hiện một tình yêu sự yên tĩnh, sự sáng suốt, sự vững vàng. Từ trong yên tĩnh, con người cảm nhận vẻ đẹp cuộc đời qua trực giác vô tư. Đúng như nhà mĩ học Trung Quốc Tôn Bạch Hoa đã nhận xét: “Thiền là cái cực tĩnh trong cái cực động, cũng là cái cực động trong cái tĩnh […] động tĩnh không chia hai, tìm thẳng tới cội nguồn sự sống”.

Kết luận

Có thể nói, con người trong thơ thiền mang những nét riêng biệt, không dễ nhầm lẫn với con người trong các dòng thơ khác. Xưa nay, con người trong thơ thiền vẫn là một bí ẩn. Cách phân chia như trên chỉ mang tính tương đối. Xét về sâu xa, 4 đặc điểm về con người trong thơ thiền đã nói trên, bao gồm: con người tự do, con người vô ngã, con người vô úy và con người vô ngôn không tách biệt nhau. Sự phá chấp hay tinh thần vô ngã, vô úy, vô ngôn… đều nhằm đạt đến mục đích mang lại sự tự do tuyệt đối cho con người, đưa con người đạt đến tầm con người- vũ trụ: tức là con người hòa điệu với vũ trụ, mang tất cả sức mạnh, cái tự do và cái tuyệt đối của vũ trụ. Ý nghĩa nhân văn cao đẹp của hình tượng con người trong thơ thiền là chính ở đó.

QUAN NIỆM NGHỆ THUẬT VỀ CON NGƯỜI TRONG VĂN HỌC TRUNG ĐẠI VIỆT NAM

Quan niệm nghệ thuật về con người là một phạm trù rất quan trọng, được nhắc đi nhắc lại nhiều lần trong thi pháp học. Mặc dù hiện nay, khái niệm này chưa được các nhà nghiên cứu định nghĩa một cách thống nhất và chặt chẽ, nhưng nó đã phần nào gợi mở cho chúng ta hướng đến đối tượng chủ yếu của văn học. Theo đó, “Văn học nghệ thuật là một sự ý thức về đời sống, nên nó mang tính chất quan niệm rất cụ thể” và “Hình tượng nghệ thuật một khi đã hình thành là mang tính chất quan niệm, ngay cả vô thức cũng là quan niệm về cái vô thức. Nhà văn không thể miêu tả đối tượng mà không có quan niệm về đối tượng”[4;23]. Có thể khẳng định, quan niệm chính là một phương tiện thiết yếu của sáng tạo nghệ thuật. Do vậy, tìm hiểu quan niệm nghệ thuật về con người trong văn học trung đại nói riêng và văn học Việt Nam nói chung, chính là bước đi thiết thực để đến với chiều sâu của các tác phẩm, của các giai đoạn văn học. 

1. Quan niệm về con người trong văn học

            Macxim Gorki đã từng khẳng định: “Văn học là nhân học”. Đó là nghệ thuật miêu tả, biểu hiện con người. Do vậy, con người chính là đối tượng chủ yếu của văn học. Dù miêu tả thần linh, ma quỉ, đồ vật, hoặc đơn giản là miêu tả các nhân vật, văn học đều nhằm mục đích miêu tả và thể hiện vào con người.

            Thực tế cho thấy, không có một tác phẩm, một tác giả hay một nền văn học nào lại chỉ đơn thuần nói về thiên nhiên mà không liên quan đến con người. Nói cách khác, mục đích miêu tả của nhà văn là nhằm hướng đến thể hiện con người.

      Ví dụ: Truyện cổ tích, thần thoại: miêu tả thần linh, ma quỷ, địa ngục, đồ vật...là nói đến cái hiện thực tồn tại trong đầu óc con người, góp phần thể hiện ước mơ, khát vọng con người.

            Ngay cả những nhân vật không thực, ví như trong Tây Du Ký của Ngô Thừa Ân. Ngoài việc bóc trần hiện thực xã hội Trung Quốc hỗn loạn thời bấy giờ, tác giả còn thể hiện sự khái quát về triết lí làm người. Con người muốn đạt được thành công phải có đầy đủ sự kiên định như Đường Tăng, lanh lợi như Ngộ Không, cần cù như Sa Tăng và rất đời như Bát Giới.

            Hay với những dòng thơ viết về cảnh vật, thiên nhiên. Đó không phải là động tác phác thảo vài nét cơ bản vào không gian, mà là sự bộc lộ những tâm tư, tình cảm của nhân vật trữ tình cũng như chủ thể tác giả dấu mặt. Bởi thế mới Voltaire khẳng định: "Thơ là âm nhạc của tâm hồn”.

            Tóm lại, trong văn học, yếu tố con người được nói đến như một điều tất yếu. Con người chính là nhân vật trung tâm của văn học.

2. Xác định khái niệm quan niệm nghệ thuật về con người

            Quan niệm nghệ thuật về con người là khái niệm cơ bản nhằm thể hiện khả năng khám phá, sáng tạo trong lĩnh vực miêu tả, thể hiện con người của nhà văn. Có thể nói, nó giống như là một chiếc chìa khóa vàng góp phần gợi mở cho chúng ta tất cả những gì bí ẩn trong sáng tạo nghệ thuật của mỗi người nghệ sĩ nói chung và từng thời đại nói riêng. Tuy nhiên, cho đến nay, mặc dù được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm tìm hiểu, song khái niệm quan niệm nghệ thuật về con người vẫn còn nhiều cách định nghĩa và diễn đạt khác nhau. Cụ thể như sau:

            Giáo sư Trần Đình Sử cho rằng: "Quan niệm nghệ thuật về con người là một cách cắt nghĩa, lí giải tầm hiểu biết, tầm đánh giá, tầm trí tuệ, tầm nhìn, tầm cảm của nhà văn về con người được thể hiện trong tác phẩm của mình”[5;15]. Tức, quan niệm nghệ thuật về con người sẽ đi vào phân tích, mổ xẻ đối tượng con người đã được hóa thân thành các nguyên tắc, phương tiện, biện pháp thể hiện con người trong văn học của tác giả, từ đó, tạo nên giá trị nghệ thuật và thẩm mỹ cho các hình tượng nhân vật trong đó. Vì vậy, chúng ta sẽ thấy được giá trị của hình tượng nghệ thuật trong các tác phẩm.

            Giáo sư Huỳnh Như Phương cũng góp tiếng nói của mình bằng một cách nhìn khá bao quát: “Quan niệm nghệ thuật về con người thể hiện tầm nhìn của nhà văn và chiều sâu triết lí của tác phẩm”.

            Cũng với vấn đề về quan niệm nghệ thuật về con người, Từ điển Thuật ngữ văn học định nghĩa như sau: “Quan niệm nghệ thuật về con người là hình thức bên trong, là hệ quy chiếu ẩn chìm trong hình thức tác phẩm. Nó gắn với các phạm trù khác như phương pháp sáng tác, phong cách của nhà văn, làm thành thước đo của hình thức văn học và cơ sở của tư duy nghệ thuật.”

            Nhìn chung, tuy khác nhau về cách diễn đạt nhưng những khái niệm trên đều nói lên được cái cốt lõi của vấn đề quan niệm nghệ thuật về con người. Từ đó, chúng ta có thể đi đến khái quát cách hiểu quan niệm nghệ thuật về con người như sau:

Quan niệm nghệ thuật về con người được hiểu là cách nhìn, cách cảm, cách nghĩ, cách cắt nghĩa lí giải về con người của nhà văn. Đó là quan niệm mà nhà văn thể hiện trong từng tác phẩm. Quan niệm ấy bao giờ cũng gắn liền với cách cảm thụ và biểu hiện chủ quan sáng tạo của chủ thể, ngay cả khi miêu tả con người giống hay không giống so với đối tượng.

           Như vậy, vì trung tâm của văn học là con người nên con người cũng chính là đối tượng thẫm mĩ thể hiện quan niệm của tác giả về cuộc sống. Người sáng tác sẽ là người vận động, suy nghĩ về con người, cho con người, nêu ra những tư tưởng mới để hiểu về con người. Bởi người ta không thể miêu tả và tạo nên chiều sâu, tính độc đáo của hình tượng con người trong văn học nếu không hiểu biết, cảm nhận và có các phương tiện, biện pháp nhất định.

Từ việc hướng đến xác định khái niệm quan niệm nghệ thuật về con người, có thể khẳng định rằng: Chúng ta sẽ không thể hiểu một cách đầy đủ những đổi thay trong nội dung phản ánh cũng như nghệ thuật biểu hiện của văn học, nếu không quan tâm tới sự vận động của con người trong văn học, đặc biệt là vấn đề quan niệm nghệ thuật của các tác giả về con người trong văn học. Nói cách khác, nếu bỏ qua quan niệm nghệ thuật về con người sẽ dẫn tới cách hiểu đơn giản về bản chất phản ánh của nghệ thuật, hạ thấp yêu cầu sáng tạo thẩm mĩ của nghệ thuật. Cho nên, tìm hiểu quan niệm nghệ thuật về con người là điều hết sức quan trọng. Đây được xem  là cơ sở lí luận để chúng ta bắt tay vào tìm hiểu Quan niệm nghệ thuật về con người trong văn học trung đại Việt Nam.

3. Quan niệm nghệ thuật về con người trong văn học trung đại

Con người trong văn học trung đại Việt Nam rất phong phú. Nó khác biệt với con người trong văn học dân gian. Mỗi thể loại có một cách quan niệm và biếu hiện con người riêng nhưng vẫn có cái chung. Quan niệm chung chi phối văn học trung đại Việt Nam là:

3.1. Con người vũ trụ

Thời trung đại, con người chủ yếu sống bằng nông nghiệp nên thường dựa vào tự nhiên, khai thác tự nhiên để sống. Do đó, con người trung đại tin ở sự thống nhất trong thế giới. Thiên nhiên là bạn tri âm tri kỷ của con người. Người phương Đông xưa cũng quan niệm: thiên nhiên có mối giao hòa, giao cảm với con người bởi con người là một "tiểu vũ trụ" có quan hệ tương thông tương cảm với "đại vũ trụ"- thiên nhiên ngoại giới (Thiên nhân tương cảm, thiên nhân hợp nhất). Con người là một yếu tố trong mô hình vũ trụ: Thiên - Địa - Nhân hợp thành "Tam Tài". Con người sống trong vòng "Thiên phú địa tái" (Trời che, đất chở). Cho nên, quan niệm “Thiên – Địa – Nhân” hay “Thiên Nhân tương cảm” cổ xưa ấy đã chi phối nhiều đến sự biểu hiện trong tác phẩm nghệ thuật. Do đó thơ văn trung đại thường chỉ xuất hiện một con người đứng trước trời đất.

Chẳng hạn, thi đề quen thuộc của thơ trữ tình trung đại chính là con người một mình đối diện, đàm tâm với thiên nhiên vũ trụ. Người anh hùng được nhắc đến với tầm vóc sánh ngang vũ trụ:

                        “Trí chủ hữu hoài phù địa trục

                        Tẩy binh vô lộ vãn thiên hà.”

                        (Phò vua bụng những mong xoay đất,

                        Gột giáp sông kia khó vạch trời)

(Đăng Dung – Cảm Hoài)

 Hay trong bài thơ Thuật hoài (Phạm Ngũ Lão), không gian nghệ thuật hiện lên là một không gian vũ trụ khoáng đạt, rộng lớn và hoành tráng, mà trong đó, con người dù nhỏ bé song vẫn cố gắng vươn lên ngang tầm và có khát vọng làm chủ trời đất, vũ trụ, chinh phục thiên nhiên. Tác giả đã phóng lớn ngọn giáo của mình cho tương xứng với kích thước của đất nước, của vũ trụ:

                                    “Hoành sóc giang san cáp kỷ thu,

                                    Tam quân tì hổ khí thôn Ngưu”

                                    (Múa giáo non sông trải mấy thu

                                    Ba quân hùng dũng nuốt sao Ngưu)

Ở bài Tự tình nổi tiếng của nữa sĩ Hồ Xuân Hương, hình tượng con người vũ trụ nổi bật rõ:

"Trơ cái hồng nhan với nước non".

Con người được đặt giữa không gian mênh mông của vũ trụ nhưng không hòa nhập vào không gian bao la rộng lớn ấy mà cô độc, lẻ loi một mình. Nữ sĩ đưa từ “trơ” ra đầu câu như để nhấn mạnh sự đối lập của một cá thể đơn lẻ với cả vũ trụ mênh mông, để gia tăng cảm giác cô đơn, quạnh vắng trong tâm hồn nhân vật trữ tình. Khi bất đắc chí, đau đáu vì cuộc duyên không trọn, con người tìm về với thiên nhiên như trở về nguồn cội nhưng lại bắt gặp:

“Vầng trăng bóng xế khuyết chưa tròn”

Thiên nhiên và lòng người vốn tương ứng tương cảm và có sự đồng điệu. Thế nên con người đang đau đáu vì cuộc duyên không trọn vẹn thì vầng trăng kia cũng chỉ có thể là vầng trăng khuyết giữa trời đang dần xế bóng.

            Chính vì vậy, ở đây, con người không xuất hiện với tư cách cá nhân. Họ buồn không phải một cá nhân buồn, mà cả vũ trụ cũng buồn theo, đúng như Nguyễn Du đã từng nói:

“Cảnh nào cảnh chẳng đeo sầu

Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ”.

                                    (Nguyễn Du - Truyện Kiều – Câu 1243-1244)

 Đó là “con người vũ trụ” sống trong quy tắc “hô, ứng”. Vui buồn của mỗi con người buộc cả vũ trụ chuyển động.

                                 “Vật mình, vẫy gió, tuôn mưa,              

                              Dầm dề giọt ngọc thẫn thờ hồn mai.”

                                                            (Nguyễn Du - Truyện Kiều – Câu 2795-2796)

Sự miêu tả gián tiếp trong thơ trung đại chính là bị sự chi phối của quan niệm vũ trụ đó. Con người không được miêu tả như một hiện tượng xã hội mà được như là một bộ phận của thiên nhiên, của vũ trụ. Chẳng hạn như khi nói sự bình phục của Kiều, thì Nguyễn Du viết:

 “ Vừa tuần nguyệt sáng, gương trong”

(Nguyễn Du - Truyện Kiều – Câu 1191)

về tình yêu của từ Hải và Kiều, thì:

“ Trai anh hùng, gái thuyền quyên

Phỉ nguyền sánh phượng, đẹp duyên cưỡi rồng”

(Nguyễn Du - Truyện Kiều – Câu 2211,2212)

Ngoài ra, do quan niệm vũ trụ trong văn học ta bắt nguồn từ rất xa xôi, gắn liền với những quan niệm thần bí, tướng số. Cho nên, đặc biệt đối với những nhân vật xuất chúng, tác giả thường miêu tả thành những con người dị tướng, phi thường, hun đúc một sức mạnh nào đó của vũ trụ. Đó là những con người “chịu mệnh trời”. Từ Hải chính là nhân vật được Nguyễn Du xây dựng dựa trên quan niệm này:

                        “Râu hùm hàm én mày ngài

                        Vai năm tất rộng thân mười thước cao”.

                                                                                    (Câu 2168-2169)

Đây là con người mà chí khí và tài năng được đo bằng chiều kích của vũ trụ. Bởi thế, nói đến Từ Hải, người đọc như thấy hiện rõ trước mắt mình một hình ảnh cao rộng của trời đất và vũ trụ.

Như vậy, hình tượng con người vũ trụ trong dòng chảy văn học trung đại Việt Nam đã cho chúng ta thấy được quan niệm về con người của các tác giả trung đại. Con người đó là một cá thể vũ trụ, mang dấu ấn vũ trụ, thiên nhiên qua  đất trời, mây nước, cỏ cây, muông… với cái đạo vững bền, sâu thẳm của nó. Đây là nét khu biệt không thể lẫn so với các kiểu con người trong các thời kì sau của văn học.

3.2. Con người đạo đức

Toàn bộ xã hội trung đại được nhìn nhận trong một hệ thống tôn giáo đạo đức. Cho nên, con người luôn được nhìn nhận ở phương diện đạo đức luân lí. Vì thế, văn chương xưa chia xã hội thành hai tuyến: thiện – ác, tốt – xấu với mục đích, chức năng nổi bật là giáo huấn:

                        “Trai thời trung hiếu làm đầu

                        Gái thời tiết hạnh làm câu trau mình.”

                                                            (Nguyễn Đình Chiểu – Lục Vân Tiên)

Chính vì vậy, con người sống theo luân lí đạo đức, theo lí trí thì được coi là chân chính; còn những người sống theo xúc cảm, theo những luân lí trần thế, nhân bản thì bị coi thường, chê trách.

Bên cạnh đó, con người trong văn học trung đại còn là con người của tấm lòng, con người của chí khí và việc tỏ lòng, tỏ chí khí là nét đặc trưng của họ. Bởi vậy, cái có giá trị nhất của con người thuộc về tấm lòng, muốn đánh giá về một con người là xem tấm lòng của họ như thế nào. Trong Truyện Kiều, để “tỏ lòng” hiếu thảo, Kiều đã bán mình chuộc cha. Đó là một hành động phi thường, trên thực tế nàng có thể vay tiền chuộc cha, nhưng như thế thì quá bình thường. Tương tự, Kiều Nguyệt Nga cũng thể hiện tấm lòng trinh liệt của mình khi ôm bức chân dung Vân Tiên nhảy xuống sông tự vẫn.

Như vậy, sự “tỏ lòng” là rất quan trọng trong văn học trung đại. Chính nó đã làm cho hệ thống sự kiện trở nên gay gắt, căng thẳng hơn chứ không hề xây dựng được cốt truyện đơn thuần trên những việc bình thường hàng ngày.

Nguyễn Trãi, vị anh hùng dân tộc, vào thế kỷ thứ XV, là một nhà quân sự thiên tài, nhà chính trị lỗi lạc, một nhà văn hóa vĩ đại của dân tộc. Trong tác phẩm Gia huấn ca, ông đã đề cao đạo đức luân lí trong mối quan hệ giữa cá nhân, gia  đình và xã  hội. Đạo hiếu được nhấn mạnh rất rõ:

                        “Dù nội ngoại bên nào cũng vậy

                        Đừng tranh giành bên ấy, bên này

Cù Lao đội đức cao dày,

Phải lo hiếu kính đêm ngày khăng khăng.”

            Còn phận làm con đối với cha mẹ thì:

                                    “Khi ấm lạnh ta hầu săn sóc

                                    Xem cháo cơm thay thế mọi bề

                                    Ra vào thăm hỏi từng khi

                                    Người đà vô sự ta thì an tâm”.

Trong truyện Nôm, các nhân vật luôn luôn bày tỏ tấm lòng rất rõ rệt. Các nhân vật tự trừu tượng hóa, đem tấm lòng ra đối diện với nhau. Trong Truyền kỳ mạn lục hình tượng con người đạo đức cũng được xuất hiện, có thể kể đến nhân Tử Văn trong Chuyện chức phán sự đền Tản Viên. Với hình ảnh người trí thức Tử Văn có tính tình cương trực, dũng cảm “thấy sự gian tà thì không chịu được” Nguyễn Dữ hướng đến đề cao con người của công lý, chính nghĩa, đồng thời phê phán và trừng trị những kẻ phi đạo đức, xảo quyệt, làm hại nhân dân.

Tóm lại, cùng với con người vũ trụ, hình tượng con người đạo đức cũng xuất hiện nhiều trong các tác phẩm văn học trung đại. Qua đó góp phần làm phong phú thêm hệ thộng nhân vật của một thời kỳ văn học.

3.3. Con người đấng bậc

Cùng với mô hình con người vũ trụ và con người đạo đức là thái độ tôn xưng với những con người tài tình, phân biệt với những người khác. Trong văn học trung đại còn tồn tại một quan niệm khác về con người đó là quan niệm về con người đấng bậc. Điều này được thể hiện rõ nét nhất là trong tác phẩm Truyện Kiều của Nguyễn Du. Cách miêu tả của Nguyễn Du chịu sự chi phối của quan niệm đấng bậc về con người. Trong quan niệm của ông, những con người như Kim Trọng, Thúy Kiều, Từ Hải là những “đấng”, những “bậc” đáng kính trọng. Họ là “đấng tài hoa” (Đạm Tiên); “bậc tài danh” (Kim Trọng); “bậc bố kinh” (Thúy Kiều); “đấng anh hùng” (Từ Hải)... Đối với những nhân vật ấy, tác giả dành cho những lời trang trọng, tượng trưng. Còn bọn Tú Bà, Mã Giám Sinh là bọn vô loài, bọn chúng không có mẫu mực gì cả, mỗi đứa một vẻ, đều là “tuồng” vô lại. Bọn chúng được miêu tả theo đặc tính thực tế về nghề nghiệp cá nhân theo kiểu “Thoắt trông nhờn nhợt màu da”, hoặc: “Mày râu nhẵn nhụi, áo quần bảnh bao”… rất hiện thực.

Như vậy, con đường đi đến chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du rất độc đáo, theo kiểu phương Đông. Cách “quan niệm về con người” này chi phối một giai đoạn rất dài của Văn học Việt Nam gần mười thế kỷ.

3.4. Con người có ý thức cá nhân

Con người cá nhân trong văn học chính là sự phản ánh cái tôi, là sự giãi bày, diễn tả thế giới tư tưởng, tình cảm riêng tư của tác giả. Nói cách khác, con người cá nhân trong văn  học chính là sự tự khắc họa tâm tư, tình cảm, ý chí của tác giả được thể hiện thông qua những tác phẩm mà họ sáng tác. Tùy theo từng giai đoạn, thời kỳ văn học, mà con người cá nhân có những đặc điểm khác nhau.

Riêng đối với văn học trung đại con người cá nhân cũng được thể hiện ở mức độ đậm nhạt và qua nhiều bình diện khác nhau. Cụ thể, ý thức về con người cá nhân trong văn học trung đại Việt Nam trải qua hai giai đoạn với những hình thái khác nhau. Từ thế kỉ X đến thế kỉ XVIII về cơ bản con người cá nhân được “khẳng định trên bình diện tinh thần, như một thực thể tinh thần, siêu nghiệm dưới các hình thức tu dưỡng, lựa chọn xuất xử, hoàn thiện nhân cách, tự hạn chế nhu cầu vật chất, tự đối lập với thói tục. Con người cá nhân tự khẳng định mình bằng cách gắn mình với đạo, với tự nhiên, với nghĩa vụ trong sự nghiệp chung của của cộng đồng. Yếu tố quyền lợi cá nhân chưa được chú ý [3;194]. Còn từ thế kỉ XVIII đến hết thế kỉ XIX, “con người trong văn học đã kêu to lên nhu cầu về quyền sống cá nhân, quyền hưởng hạnh phúc cá nhân như một quyền tự nhiên” [3;194].

 Ví như, con người cá nhân với ý thức khẳng định vẻ đẹp và tài năng (thơ Hồ Xuân Hương); con người với nhu cầu bộc lộ tình cảm riêng tư, tâm sự u uẩn (thơ Nôm Nguyễn Trãi, thơ Nguyễn Bỉnh Khiêm,...); con người thể hiện cảm hứng sống ẩn dật, hành lạc (thơ Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Hàng); con người với tình yêu lứa đôi, hạnh phúc, khát vọng nhu cầu trần thế (Việt điện u linh, Lĩnh Nam chích quái và Truyền kỳ mạn lục); Con người cá nhân với niềm lo sợ tuổi trẻ chóng tàn (Chinh phụ ngâm), Con người cá nhân công danh hưởng lạc ngoài khuôn khổ (thơ văn Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát); Con người cá nhân giải thoát bằng hưởng lạc (thơ ca trù cuối thế kỉ XIX), Con người cá nhân trống rỗng, mất hết ý nghĩa (thơ Nguyễn Khuyến,…

Qua quá trình khảo sát ta có thể khẳng định rằng, con người cá nhân trong văn học trung đại Việt Nam có một quá trình tự ý thức chậm chạp, lâu dài nhưng mạnh mẽ. Tuy qua từng thời kì lịch sử có chịu ảnh hưởng của ý thức hệ thống trị đương thời nhưng không bao giờ đóng khung trong ý thức hệ đó, mà phản ánh quá trình vận động, giải phóng cá tính của con người trong thực tế đời sống.

KẾT LUẬN

Có ý kiến cho rằng, mọi sự thay đổi trong văn học đều bắt nguồn từ sự thay đổi trong quan niệm nghệ thuật về con người. Do vậy, đi sâu khám phá quan niệm nghệ thuật về con người trong văn học trung đại Việt Nam là bước đi ngắn nhất để chúng ta đến gần với cái bản chất nội tại của tác phẩm, nắm được sự thay đổi, cách tân và vận động của cả một giai đoạn, một thời kì văn học trung đại, đồng thời nêu bật được sức hấp dẫn của thời kì văn học này cũng như khẳng định những giá trị không lỗi thời của nó về sau.

Tài liệu tham khảo

1. Phương Lựu (chủ biên), (1996), Lí luận văn học, Nxb Giáo dục.

2. Nguyễn Đăng Na, (2001), Đặc điểm văn học Việt Nam trung đại – Những vấn đề văn xuôi tự sự, Nxb Giáo dục.

3. Nguyễn Hữu Sơn – Trần Đình Sử - Huyền Quang – Trần Ngọc Vương – Trần Nho Thìn – Đoàn Thị Thu Vân, (1998), Về con người cá nhân trong văn học cổ Việt Nam, Nxb Giáo dục.

4. Trần Đình Sử, (1993), Giáo trình Thi pháp học, Nxb ĐH sư phạm thành phố Hồ Chí Minh.

5. Trần Đình Sử, (1993), Dẫn luận Giáo trình Thi pháp học, Nxb ĐH sư phạm thành phố Hồ Chí Minh

6. Trần Đình Sử (1995), Thời trung đại - cái tôi trong các học thuyết, trong đời sống và trong văn học, TCVH, (7),HN

7. Trần Đình Sử, (1999), Mấy vấn đề Thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Nxb Giáo dục.

8. Trần Đình Sử, (2005), Thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Nxb ĐH quốc gia Hà Nội.

9. Trần Đình Sử, (2005), Thi pháp Truyện Kiều, Nxb Giáo dục

10. Lê Thu Yến (chủ biên), (2003), Văn học Việt Nam – Văn học trung đại – Những công trình nghiên cứu, Nxb Giáo dục.

11. Trần Thị Băng Thanh, (1999), Những suy nghĩ từ văn học Trung đại, Trung tâm khoa học xã hội và nhân văn quốc gia.

12. Lê Trí Viễn, Đặc trưng văn học trung đại Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội.